Em véspera de novo ano, mais um pouco do velho Herman Melville ao leitor brasileiro…

Talvez seja possível dizer que em The Piazza Tales, o escritor nova-iorquino Herman Melville obstaculiza ao máximo o chamado prazer estético, guardando-o para momentos muito breves e específicos dos textos aparentemente enfadonhos que ali se encontram. Cabe ao leitor perscrutar a densa camada formal – construída na dureza da exigência híbrida de romantismo e realismo que as histórias carregam –, para chegar a uma ou outra situação de sublimação, o que se torna ainda mais difícil pelo fato de o autor muitas vezes fazer uso de vocabulário náutico, necessário a então “correta” descrição do ambiente marítimo – em que, diga-se de passagem, boa parte de suas histórias ocorre. Esse é o caso, por exemplo, de Benito Cereno, um dos contos ali narrados (além, é claro, de Moby- Dick, que dispensa maiores comentários, e de Billy Budd, sua última obra). Mas nem sempre, em Melville, a temática se volta ao mundo marítimo, centrando-se muitas vezes em ambiente urbano, como no caso de Bartleby ou mesmo em ambiente mambembe (ainda que fluvial), como o de The confidence-man.

A ambientação de Benito Cereno implica sem dúvida já uma primeira análise, qual seja, a de que existe nas obras de Melville a óbvia necessidade de evasão, tão comum aos chamados romances de aventura. Mas essa evasão não lhe é assim tão banal, pois que geralmente vem coroada não com uma espécie de plenitude e realização em ambiente estrangeiro, mas, mais propriamente, com a idéia de desterro, tanto físico quanto metafísico, que culmina no aniquilamento das personagens, em situação de recusa. Seja na sombra imposta pelo negro Babo ou pelo tom branco do cachalote Moby Dick, os protagonistas Benito Cereno e Ahab deixam-se levar para bem longe da redenção, um pela miséria e pela impotência, outro pela obsessão. Isso para não falar de cores e de questões de raça, que aqui não serão abordadas. Falemos de ambientação.

Pode-se dizer que o navio impõe-se como o lugar simbólico adequado não só para negar a existência terrestre mas também para negar o mundo, o sistema político, econômico, religioso e social estabelecido, pela criação de um mundo próprio – recurso do qual muito se aproveitou Melville e que, curiosamente, encontra equivalente em história bem urbana, como é o caso de Bartleby, em que um escritório de Wall Street funciona como verdadeiro mundo estrangeiro e autista (análise que faremos em outra oportunidade). Billy Budd, para retomar outro protagonista, vê-se forçado a retirar-se do domínio dos vivos, sina comum às personagens melvillianas, que talvez tenham mesmo como grande característica esse fatalismo trágico de, pela morte imposta e inevitável, ou pelo apagamento voluntário, legarem mais um conflito ao já renitente mal-estar do leitor moderno.

Ao compreender e aceitar esse fundo trágico inerente aos personagens de Melville, o leitor que se investe da condição de crítico começa a perceber a necessidade de valorizar a linguagem do romancista norte-americano, nela buscando esta ou aquela palavra, esta ou aquela frase, a forma enfim, que contenha, como na poesia, maior densidade – palavra opaca, mas desnuda e revelada pela leitura atenciosa: É na margem do turbilhão enfadonho da descrição que pequenos trechos permitirão ao crítico encontrar o centro em torno do qual todo o texto se ancora.

[O ensaio original continua por mais algumas páginas, mas paro por aqui, a fim de não causar enfado. Feliz 2012!]

Lembro-me de ter lido, faz cerca de dez anos, o ensaio de Silviano Santiago intitulado “Eça, autor de Madame Bovary”. O texto do crítico mineiro tem já seus 35 anos, mas ainda sobrevive nos cursos de Literatura Comparada, tenho certeza.

Não aprecio esse texto de Santiago, por razões que enumerei em outra encarnação, quando ainda cursava doutorado. Mas o fato de eu não apreciar o pós-modernismo não vem ao caso. E nem é o mote deste artiguinho aqui. O que me importa é que para acompanhar a linha de raciocínio do ensaio de Santiago, ainda que dele discordemos, tenhamos de ler, no mínimo, três romances. E isso não é pouco: Flaubert torna-se pudico diante da estética (e da ética) de baile funk carioca que hoje a muitos encanta, e vira uma espécie de “reverendo Flaubert” para os adolescentes de 17 anos que ingressam na faculdade e vivem, concomitantemente, talvez a mais pura libertinagem (burra) da história da humanidade.

Porém, mesmo que não gostemos da vulgaridade de tais bailes e sejamos mais – digamos – discretos, teremos de reconhecer que Madame Bovary, o livro, excluída a técnica de Flaubert, que é magistral, conta-nos mesmo uma história enfadonha e datada. “O Primo Basílio”, por sua vez, é um dos romances mais soporíferos que já li, excluída novamente a técnica do escrever que, em Eça, também sobrevive. Diria apenas – e posso estar errado – que o escritor português não tem aquela habilidade do corte cinematográfico avant la lettre que tinha Flaubert, aquele “show don’t tell” que causa surpresa ao levar o leitor a percorrer anos em uma só linha, como nas passagens de Carlos Bovary à idade adulta ou de Ema à condição de mulher casada. Eça de Queirós sempre me traz à mente aquela minudência descritiva que logo nos leva aos braços de Morfeu. Machado, em “Dom Casmurro”, sobrevive pela ironia.

A matriz francesa do romance oitocentista, reconheçamos, portanto, deixa muito a desejar ao olho de hoje. Revela pouco. O olho de ontem não poderia mesmo ser o olho de hoje, eu sei, mas, Flaubert e Eça (mais do que Machado) grudaram o romance demasiadamente à ética pequeno-burguesa de sua época e, com isso,  digo eu, como diriam os jovens em sua elevada linguagem, “perderam, playboy”.

“Perderam” porque, curiosamente, um Gogol, que é também do Oitocentos, não faz isso. Há mais humor, mais deboche, mais ficção, no bom sentido do termo, nas obras do ucraniano. Talvez seja, por isso, um autor de maior fôlego. Menos realismo comezinho, mais imaginação cômica. Mas essa é outra história e, sobre o cômico em Gogol, falo em outra oportunidade, enquanto vocês aí, leitores de meia pataca, tratam de travar contato com Tchítchicov e Akaki Akakievitch.

Em um dos clássicos da literatura de língua inglesa, Jonathan Swift escreve sobre um certo Lemuel Gulliver. “Sobre” não seria a preposição adequada, uma vez que a obra é escrita em primeira pessoa. Portanto, Swift não escreve sobre Gulliver, mas o incorpora. Sim, o estatuto do narrador é, aqui, secundário. Mas voltemos: Gulliver, todos sabem, em alguma medida deriva de “gullible”, e essa derivação talvez induza excessivamente a tratar o livro como uma simples brincadeira. Como algo em que somente uma pessoa crédula ou tola acreditaria. Não é esse o caso.

“As viagens de Gulliver” foi e é tomado como um livro para diversão infanto-juvenil (desse mal sofre também Moby-Dick), mas não há nada de infantil nele, a não ser superficialmente. Talvez a interpretação centrada nessa perspectiva infanto-debilóide-juvenil venha, principalmente, do fato de os leitores, preguiçosos, não avançarem no livro. Lêem sua primeira parte, tomam conhecimento dos lilliputianos e acham que leram Swift. Em verdade vos digo: é preciso passar pelas partes dois (Brobdingnag) e três (Laputa/Balnibarbi/Luggnagg/Glubbdurbdrib/Japão), para chegar ao que o livro tem de melhor. Somente na quarta parte, “Uma viagem ao país dos Houyhnhnms”, Swift revela uma ética própria, que alguns diriam misantrópica. Não concordo com alguns…

Na quarta parte do livro, Swift nos traz aquilo que de mais nobre há no caráter humano – ainda que tal nobreza requeira forte anteposição a tudo que seja humano. É que a humanidade de Swift é para poucos… O mundo ocidental de hoje (e o de ontem, e o de anteontem) centrado como é (e foi, e fora) naquilo que há de mais vil e abjeto, qual seja, a prevalência da mentalidade prática, da riqueza puramente material, repugna (sim, esse mundo ocidental repugna) a quem despreza a lógica utilitária e plutocrática que – ao fim e ao cabo daquilo que um dia chamamos de humanidade, no hic et nunc de um vigésimo primeiro século – vem repousar tal qual plácida coroa sobre a cabeça de homens modelares de toda uma geração de asnos, como são Jobs e Zuckerberg. Essa repugnância, saibam, não é aparente, não é ideal, não é platônica.

Voltem a Swift, crianças.

Não creio haver nada de original em dizer que o jogo de futebol, de certa maneira, assemelha-se a uma narrativa. Nele, uma história é contada a partir de um ponto zero, ou melhor, de um zero a zero, estado inicial que pode ser alterado por meio de gols, os quais desatam nós, e são frutos, muitas vezes, de intricadas peripécias perpetradas pelos jogadores, os personagens da trama. É verdade, também, que o placar ou estado inicial pode manter-se inalterado decorrido o tempo regulamentar. Quando isso acontece, não é porque a narrativa, ou o jogo, não andou, mas apenas porque não houve desfecho favorável para o protagonista, ou para o antagonista, dependendo do ângulo que se queira tomar.

Se o jogo de futebol é, em si mesmo, uma forma de narrativa, mais ainda o é aquilo que chamamos de “campeonato”, que, por sua vez, é uma seqüência de jogos, ou capítulos, organizados e amarrados de maneira tal que definirá, ao final da competição, a equipe vencedora, encarnação incontestável do herói, o qual, apesar dos percalços, a todos derrota ao longo do tempo. O time vencedor de um campeonato recebe seus prêmios, é louvado nacionalmente (quando a competição é, naturalmente, nacional) e desfruta, por um ano, do título conquistado, até o final de uma nova edição do “romance” que é o futebol. Eis, em resumo muito breve e simples, o relato interno do processo.

Externamente, em seus, digamos, reflexos psicológicos e sociais, percebe-se muito claramente o quanto o rito futebolístico acirra ou acalma o ânimo, a alma, dos homens e, mais hodiernamente, das mulheres. É claro que sob a vibração desencadeada pelo futebol subjazem, represados, instintos guerreiros e primitivos da mais alta animalidade, controlada pela capa civilizatória de que nos revestimos desde o final do neolítico. Mas o que importa é a prevalência do fingir, da sublimação desse instinto…

No caso específico do futebol brasileiro, que há muito acompanho, a sublimação é notável. Os torcedores, não raro cidadãos que vivem miseravelmente em muitas esferas da vida (quando digo “vivem miseravelmente” não me refiro só à esfera econômica. Coloco-me, portanto, em posição contrária ao senso comum, que atrela miséria obrigatoriamente à condição econômica. É preciso lembrar que há também miséria de outra ordem. Às vezes, o cidadão é economicamente próspero, mas leva toda uma existência carente de educação formal, cultura filosófica, histórica, jurídica etc., isto é, sob a mais rotunda ignorância) – os torcedores (dizia eu, antes de perder-me na digressão parentética que há pouco se encerrou e em que, percebo, há destilação de algum veneno…) – os torcedores –  cala-te, segunda voz! – causam ao olhar arguto do observador razoavelmente instruído um misto de compaixão e espanto. Compaixão, porque o aspecto fundamental do jogo, qual seja, seu caráter ficto, é tomado como realidade vicária, substituta da vida em si, que resta esquecida. Espanto, pela capacidade que tem o jogo de fazer com que coloquem o fingir acima do real e instaurem assim, sem peias, um mundo nas nuvens, nele vivendo com prazer inatingível e invejado pela razão fria.

É de se ressaltar, ainda, o quanto o mundo das Comunicações vampiriza o fenômeno acima citado, alimentando-se dele – em estado puro – e excretando-o pela via suja da publicidade, em que, de maneira cabotina e asquerosa ficam gravadas as predileções por este ou aquele clube (em geral, o de maior potencial de “retorno” [palavrinha abominável] financeiro, já que para as animálias que administram grandes empresas tudo se resume a lucro). Pode-se dizer que os humanos que mais contribuem para transformar o futebol em circo de altas cifras – e mais nada – são aqueles cujos ideais pessoais são tão concretos quanto o ordinarismo raso das mercadorias das prateleiras dos supermercados.

Pessoalmente, enfim, confesso que, quando posso, ainda me ponho diante da TV aos domingos, um pouco à força, um pouco irracionalmente. Um romântico diria que a aura poética do futebol ainda resiste nos lares do torcedor brasileiro… Mas não seria a troca do estádio pelo sofá um indício do fim? Diante do aparelho, em meio a comerciais de sabão em pó e de cerveja, pergunto-me sempre se a paixão continuará até o próximo campeonato, enquanto, ao meu lado, no conforto de minhas melhores almofadas, o patético cava lugar. Para mandá-lo embora, apelo ao gol da foto acima. Obrigado, Falcão; obrigado, Dario; obrigado, Escurinho.

Este texto é dedicado a todos os heróis que jogaram no Sport Club Internacional nos anos 1970. Escurinho morreu ontem.

Aqui, o gol:

Leio no segundo capítulo do livro de Merquior sobre Foucault, intitulado justamente “Foucault” (livro escrito originalmente em inglês e traduzido para o português como “Foucault – ou o niilismo de cátedra”), a seguinte citação, retirada de “Histoire de la folie à l’Âge Classique”:

“O manicômio é o espelho de toda uma estrutura autoritária – a da sociedade burguesa. Constitui-se em um microcosmo no qual estão simbolizadas as sólidas estruturas da sociedade burguesa e seus valores: relações família-criança, centradas no tema da autoridade paterna; relações transgressão-punição, centradas no tema da justiça imediata; relações loucura-desordem, centradas no tema da ordem social e moral.” [tradução minha a partir do texto em inglês]

Talvez nem todos saibam que essa citação (com a qual concordo) sofrerá, como de resto sofre a obra do filósofo francês, dura crítica do autor brasileiro, interessado em defender a tese de que a razão iluminista, ao contrário do que apregoa Foucault, não deve servir de bode expiatório sobre o qual recaiam os pecados da humanidade (algo com o que também concordo). Sim, a citada estrutura autoritária está lá, presente, não só no manicômio, mas nas escolas, no ambiente de trabalho etc. Contudo, não é o abandono da razão em nome de uma subversão afetada e mítica que conduzirá o mundo a algum estado de incondicional celebração da vida em detrimento do(s) sistema(s) sob o(s) qual(is) vivemos. A razão é sempre bem-vinda, ainda mais quando se sabe no que descambou a filosofia francesa destes últimos 40 ou 50 anos, estragando a vida intelectual de duas gerações: “Words, words, words”, como diria o personagem de Shakespeare aquele.

Pedro Américo - "Noite com os gênios do estudo e do amor"

Quando a noite chega, ao homem, depois da labuta, restam muitas vezes dois caminhos apenas, ambos prazerosos. É claro que a escolha de um ou de outro depende não só dele, mas do mundo à volta e dos empecilhos por esse mundo postos. Porém, não é porque haja obstáculos que os caminhos deixam de ser trilhados. A opinião mundana sobre o estudo e sobre o amor degrada-os à luz de quem os compreende com uma certa profundidade. Quando digo “certa profundidade” não estou sendo exigente. Pode ser uma profundidade menor – rasa, se quiserem –, suficiente apenas para superar o embotamento cotidiano a que a artificialidade proveniente do meio da publicidade e do entretenimento tão facilmente conduz. Um passo para fora do círculo obtuso da mentalidade mediana, mais especificamente da mentalidade mediana brasileira, com suas novelas e futebóis, lugares-comuns e jornais de quinta, e o homem pode voltar a si mesmo, ao livro esquecido, ao corpo esquecido. Um passo para fora do círculo obtuso da mentalidade mediana, e o tempo ganha nova face: talvez seja possível a concretização do plano, talvez seja possível o aproveitamento integral do tempo, sem a amarra do relógio, sem o nó da gravata – o aproveitamento infantil  do tempo. Pois é só a criança que sabe vivê-lo, mesmo quando, aos olhos do adulto, o desperdiça.

No fluxo do tempo, e em detrimento do dia, falemos da noite, a belíssima noite: Desde, quando jovens, nem sempre sóbrios, a desfrutávamos imoderadamente e aos tropeços, até hoje, quando, em meio à vida, a deixamos passar, impercebida, a noite sempre mereceu melhor trato. Precisamos começar pela busca da linguagem certa que só a noite emana e instila, linguagem despida da fórmula e do vício burocrático do escrever; de posse da linguagem, precisamos flanar, em silêncio, distantes do falatório, em torno da auréola do seio da noite, para que ela nos seja generosa, irrigando-nos mente e corpo. Então, os humores fluirão, raros e valorosos, como deve ser.

Abandonei a leitura de Nietzsche há algum tempo, para descansar. No Brasil, recomendo as traduções de Paulo César de Souza (Companhia das Letras). Abaixo, um trecho que escrevi sobre o autor alemão, para uma certa tese. Talvez sirva a alguém como uma “Introdução a Nietzsche”. Vejam só a importância de nosso planeta e de nós mesmos, na perspectiva do filósofo, já na primeira citação que selecionei, retirada de uma de suas primeiras obras, “Sobre verdade e mentira em um sentido extramoral”, que, hoje, é obra pop, conhecida de todo jovem de 17 anos… Obs.: as citações estão todas em azul.

Anunciar ao homem que o conhecimento integral do mundo lhe está vedado: esta a base sobre a qual se ergue a filosofia de Friedrich Nietzsche. Seu pensamento é uma forma de conviver com tal condição de encobrimento e de vedação ao ser e aos reais fundamentos e causas da vida humana – sem, em geral, apelar a qualquer solução metafísica. O filósofo alemão não recorre a soluções que clamem pela instituição de um mundo inteligível que se pudesse estabelecer contra um mundo sensível. Em sua filosofia, vista como um todo, ainda que este “todo” seja de dificílima sistematização, a dicotomia aparência/essência é refutada. Apesar de Nietzsche propor, em uma de suas últimas obras, a abolição completa dessa relação, pode-se dizer, para efeito de maior clareza expositiva, que toda sua filosofia repousa, ou pretende repousar, sobre uma das metades dessa dicotomia – a que diz respeito à aparência.

A partir da constatação de que há uma impossibilidade de acesso a qualquer espécie de objeto que exceda os limites da razão humana, em Nietzsche é possível encontrar uma alternativa que se configura em uma resistência a tal condição – alternativa que se poderia chamar de “vontade de ilusão” [1]. Essa alternativa não chega, porém, a configurar um conceito firme – como é constante na obra do filósofo, sempre avesso a uma tentativa mais rigorosa de definir claramente os termos sobre os quais trabalha –, mas se caracteriza, grosso modo, como uma tentativa de solução que visa, nos extremos, tanto a tolerar quanto a celebrar a vida dentro de seus limites sensíveis e biológicos, em contraposição aos limites, ou melhor, à ausência de limites relacionada a mundos inteligíveis e puramente metafísicos. Em primeiro plano tem-se, então, o viver governado por uma ética voltada à própria vida, ao fenômeno, à aparência (o termo “aparência” como sinônimo de fenômeno, à luz da filosofia de Nietzsche, radicaliza a distinção entre essência e aparência, pois toma o termo não como sendo “aparência de alguma essência”, mas como a única possibilidade aberta à percepção e ao conhecimento humanos.  “Aparência” é, portanto, aqui, algo que dispensa a antonímia expressa em “essência”). Descarta-se, assim, elevar o conhecimento humano a uma esfera desconhecida e metafísica:

“Em algum remoto rincão do universo cintilante que se derrama em um sem-número de sistemas solares, havia uma vez um astro em que animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais soberbo e mais mentiroso da ‘história universal’: mas também foi somente um minuto. Passados poucos fôlegos da natureza congelou-se o astro, e os animais inteligentes tiveram de morrer. – Assim poderia alguém inventar uma fábula e nem por isso teria ilustrado suficientemente quão lamentável, quão fantasmagórico e fugaz, quão sem finalidades e gratuito fica o intelecto humano dentro da natureza. Houve eternidades em que ele não estava; quando de novo ele tiver passado, nada terá acontecido. Pois não há para aquele intelecto nenhuma missão mais vasta [weitere] [2], que conduzisse além da vida humana. ” (NIETZSCHE, 1996, p. 53) (grifo meu).

A tolerância da vida, e sua celebração, como se vê, provêm ambas de uma premissa que, se é laudatória da racionalidade, ao mesmo tempo dela desconfia, caracterizando-a como exageradamente preenchida por um querer humano e antropocêntrico. Não há nesse louvor de Nietzsche aos achados da razão uma pretensão à universalidade. A impossibilidade de acesso integral à compreensão da totalidade do mundo, de ir além da vida humana, já está bem clara em sua filosofia no texto de 1873, mas se estende a outros momentos de sua obra, e sob outras perspectivas. [3] O conhecimento humano cobre apenas uma parcela dessa totalidade – uma parcela que se restringe aos próprios limites antropológicos do conhecimento –, e a humanidade é vista como uma simples centelha temporal, que, extinta, caracterizar-se-á por ser irrelevante para o Universo. Assim, a expressão “história universal”, que Nietzsche apresenta marcada por aspas, indica ironia: o que se lê por debaixo dela é, na verdade, “história da (efêmera) humanidade”.

Esse pensamento de Nietzsche não é, ao contrário do que se poderia supor, nada apocalíptico. Trata apenas da percepção, mais científica do que religiosa, de que houve um tempo em que os homens não existiam e de que a repetição do fenômeno, ou seja, a volta a esse não-existir, é uma possibilidade. Passado o tempo da humanidade, volve-se ao nada, e esse retorno é visto como algo natural (isto é, inerente ao fluxo da Natureza), não como algo a ser perpetrado pelo próprio homem e nem – muito menos – como desejo de auto-aniquilamento, mas pela condição de finitude do próprio mundo natural, simbolizado, na passagem citada, por um “astro” que é parte de um “sistema solar”, cuja estrela está prestes, em sua autocombustão, a queimar-se até provocar a frieza máxima, inibidora da vida do percipiente.

No mesmo trecho de 1873, observa-se que a linguagem utilizada pelo filósofo é estranha à filosofia. Nietzsche apela à fábula, para, metaforicamente, falar de um tema muitíssimo caro aos filósofos (e também aos cientistas e religiosos). Despe-se, assim, de uma linguagem rigorosa, para dizer o que pensa por meio de um singelo contar. A própria escolha da linguagem já aponta para o espírito agônico que lhe movia: ousar fazer uso de uma linguagem “inadequada” ao campo em que pretendia atuar, a filosofia, já que à época era ainda filólogo, em Basiléia.[4] Porém, mesmo antes, em O nascimento da tragédia (1872), o autor já esvaziava um pouco da arrogância dos filósofos acerca da abrangência do conhecimento, neles percebendo uma confiança extremada nas possibilidades da razão e identificando pontualmente em Sócrates um precursor de tal procedimento:

“(…) profunda representação ilusória, que veio ao mundo pela primeira vez na pessoa de Sócrates – aquela inabalável fé de que o pensar, pelo fio condutor da causalidade, atinge até os abismos mais profundos do ser e que o pensar está em condições, não só de conhecê-lo, mas inclusive de corrigi-lo. (…) sublime ilusão metafísica (…). ” (NIETZSCHE, 2001a, § 15, p. 93).[5]

Tem-se, assim, um evidente descrédito à forma mais tradicional do pensar, mas não a ponto de mergulhar a filosofia (e a vida) na mais profunda irracionalidade. Pelo contrário, Nietzsche persegue e procura, como todo filósofo, uma resposta racional e certeira – em meio a mais absoluta incerteza acerca da validade e do alcance do procedimento racional – para o porquê da vida e das próprias condições sobre as quais se ergue todo um sistema que pretende abarcar a totalidade, como é a filosofia. [6] Interrogar – e interrogar-se – é algo inerente ao pensamento de Nietzsche, não lhe servindo, portanto, o abandono incondicional ao gozo subjetivo de uma atitude irracionalista e descomprometida com o mundo. O entendimento de uma possível e inalcançável orquestração da realidade é uma preocupação que se estende a toda sua obra, e pode ser observada também mais tardiamente, como neste trecho de A gaia ciência (1882):

“Mas estar em meio a essa rerum concordia discors [discordante concerto das coisas] e toda a maravilhosa incerteza e ambigüidade da existência e não interrogar; não tremer de ânsia e gosto da interrogação, nem sequer odiar quem interroga, talvez até se divertindo levemente com este – isto é o que percebo como desprezível (…).” (NIETZSCHE, 2004a, § 2, p. 55) (grifos do autor).

Percebe-se, então, que interrogar é fundamental na filosofia do autor alemão, o que afasta qualquer possibilidade de análise de seu pensamento à luz de uma concepção de aniquilamento da própria filosofia. O que nele se tem, isto sim, é uma atitude que não despreza a razão, mas que sempre põe em dúvida o seu alcance, a sua validade: a razão como maneira de se chegar às próprias coisas é questionada, e esse questionamento sempre traz em si mesmo a necessidade de se considerar a presença intrusiva do fator humano na própria tentativa (racional) de se tomar o que se conhece – ou o que se presume conhecer – como sendo certo e inquestionável.

Estive ontem na Casa de Cultura Laura Alvim, em Ipanema, para assistir à encenação de Bartleby, o escriturário, de Herman Melville [Direção: João Batista; Cenografia: Doris Rollemberg; Elenco: Gustavo Falcão (Bartleby), Duda Mamberti (Advogado-narrador), Cláudio Gabriel (Turkey), Eduardo Rieche (Nippers), Rafael Leal (Ginger Nut)]. Em primeiro lugar, há de se louvar a dicção (no sentido amplo do termo) de Duda Mamberti, em seu sublime trabalho de memorização e clareza, algo ao alcance somente de grandes atores. Simplesmente magnífico. Cláudio Gabriel, Eduardo Rieche e Rafael Leal também estão impecáveis no veio cômico no qual cerca de metade do espetáculo mergulha. Gustavo Falcão, por sua vez, faz muito bem o contrapeso metafísico e existencial aos três personagens cômicos a ao atônito Advogado-narrador, neles instilando, aos poucos, aquela angústia de cunho filosófico, cuja especulação primeira está lá em Kierkegaard, como eu mesmo – desculpem-me a imodéstia – já dissera há nove ou dez anos em uma dissertaçãozinha de Mestrado (ver longo excerto abaixo). A direção, a cenografia, os figurinos (Mauro Leite), a música (Marcelo Alonso Neves), grata surpresa,  e a iluminação (Renato Machado) estão muito bem articulados, para dizer o mínimo. Confesso que, em princípio, a opção pela leitura cômica, inspirada em Gilles Deleuze, mas certamente não só nele, causou-me certa apreensão. Ao longo do espetáculo, contudo, pude compreender que tal opção é mais do que justificável: optar por um caminho, digamos, mais trágico, poderia afastar por demais os espectadores não afeitos à densidade do escritor nova-iorquino, exposta mais particularmente no próprio personagem Bartleby, e na – simplifico – segunda metade do espetáculo. Uma ressalva: para um espectador/leitor mais acostumado à filosofia, as gargalhadas da platéia não deixam de ser uma surpresa, às vezes, incômoda. Talvez sejam necessárias para catarticamente aliviar um pouco a densidade da trama – e até aqui a decisão por provocá-las terá sido acertada –, mas é verdade que também, quando exageradas, não deixam de denotar uma concessão àquele vínculo popular com o espectador mediano, o espectador de boiada, tão acostumado ao nem sempre feliz humor global, sem o qual, por outro lado, nem sempre, creio eu, se deva sobreviver profissionalmente nos Trópicos. Há de se considerar, portanto, que a opção pela comicidade poderá acentuar a prevalência do efeito do caráter profundo do Advogado-narrador, e não o de Bartleby, sobre o público-boiada, para quem ele simplesmente morre. Estava escrito.

Para finalizar, trata-se de um espetáculo que faz jus ao incentivo recebido do Ministério da Cultura e que, espero, continue em cartaz por muito tempo. Eis as datas: 19 a 29 de maio (quintas a sábados, 21h, e  domingos, 19h) e 7 de junho a 27 de julho (terças e quartas, 21h).

Abaixo, trechos de minha dissertação “Bartleby, de Herman Melville, e Begrebet Angest, de Søren Kierkegaard: possível aproximação” [Mestrado em Teoria Literária, PUCRS, 2002]

Bartleby, o escriturário: recuperação crítica

Pretende-se, aqui, fazer uma recuperação crítica da obra Bartleby, de Herman Melville. Um aspecto importante a ser levado em consideração é o de que a obra parece prestar-se a diversas interpretações – fato que se aplica mais especialmente ao protagonista (o próprio Bartleby), talvez devido a seu comportamento atípico. Muito se tenta reduzir o poder da personagem central por meio de uma suposta semelhança que guardaria com quaisquer outras personagens de ficção ou personalidades históricas.  Tais tentativas talvez sejam nada mais do que um esforço de compreender a complexidade não só de Bartleby, a personagem, mas também de Bartleby, o texto. Ou, então, o espírito “eclético, pedante, altamente alusivo e astucioso” [1] de Melville.

Uma questão que de imediato se põe é a que diz respeito ao trabalho do crítico literário, isto é, o de quanto ele pode, ou deve, facilitar a assimilação de um texto literário sem que sua leitura se sobreponha às leituras que serão feitas no futuro. Em outras palavras, há o risco de que uma interpretação mais “especializada” se constitua em uma espécie de interpretação única, modelar. Acompanhe-se a seguinte reflexão: “Não é trabalho do crítico destrinchar a obra por meio de uma doutrina que a ela aplique, deixando ao leitor a impressão de que seu ensaio [o do crítico] seja tão completo que a leitura da própria obra passe a ser algo ao mesmo tempo supérfluo e menos abrangente”.[2] A partir desse raciocínio, insinua-se aqui a seguinte proposta:  as leituras, por mais discrepantes que sejam, são sempre aceitas, embora nem todas sejam sempre aceitáveis – há liberdade para que o leitor elabore sua própria interpretação do texto, ainda que disso não decorra que com ela se concorde ou que ela seja intocável.

Acompanhando-se a profusão de textos críticos acerca de Bartleby, [3] fica-se com a impressão de que o texto em pauta é, na pior das hipóteses, extremamente sugestivo. Sabe-se que uma obra pode sugerir as mais diversas interpretações, mas em Bartleby parece que se está diante de uma extrapolação desse princípio. Dan McCall, em The silence of Bartleby, diz que facilmente se esquece da história Bartleby em meio à quantidade de estudos e textos críticos que a ela já foram dedicados.[4]

Bartleby foi a primeira short story (novela) [5] publicada por Melville. Em sua primeira edição, no Putnam’s Monthly Magazine, em novembro-dezembro de 1853, o título não era somente Bartleby, mas Bartleby the scrivener, e vinha acompanhado de um subtítulo: A story of Wall-Street. A seguir, inserida, em forma de livro, em 1856, na coletânea The Piazza Tales, a novela passa a ser chamada simplesmente Bartleby. McCall aponta que os cortes no título e no subtítulo talvez tenham se dado por um equívoco na troca de correspondências entre Melville e seu editor, quando aquele, ao se referir à obra em questão, o fez, por economia,  apenas pelo uso da palavra Bartleby, induzindo o editor a tanto encurtar o título quanto a eliminar o subtítulo. Pode-se argumentar que a remoção do subtítulo e o corte do epíteto the scrivener enfraquecem a dimensão cultural, as pressões de ordem econômica e as relações sociais por eles indicadas. [6] Curiosamente, duas traduções brasileiras mantêm o epíteto, ou sob a opção “o escriturário” (Rocco, 1986) ou “o escrivão” (Record, s/d).

Como é impraticável relacionarem-se todas as interpretações de Bartleby, a seguir se apresenta uma síntese de algumas delas, apresentada em recente trabalho de McCall. Um ponto importante do estudo do professor da Cornell University é aquele em que ele se refere a três possíveis fontes para Bartleby: “The Lawyer’s Story”, de James A. Maitland; um trecho da Bíblia (Mateus, 25); um ensaio de Ralph W. Emerson.

A primeira, e talvez mais explícita das três influências,  é um texto narrativo: “The Lawyer’s Story”, de James A. Maitland, publicado em 18 de fevereiro de 1853 no New York Times e no New York Tribune, alguns meses antes da publicação de Bartleby. A descoberta desse texto foi feita por Johannes Dietrich Bergmann, o qual publicou, no ano de 1975, o artigo “Bartleby and The Lawyer’s Story”. McCall não cita de maneira explícita o texto de Maitland, o qual se obteve de outra fonte, [7] e de que  abaixo se reproduzem pequenos excertos, com a finalidade de cotejá-los com o texto de Melville. [...]

In the Summer of 1843, having an extraordinary quantity of deeds to copy, I engaged, temporarily, an extra copying clerk, who interested me considerably, in consequence of his modest, quiet, gentlemanly demeanor, and his intense application to his duties; so much so, indeed, that I was sorry when, at the expiration of a few weeks, the business of my office growing slack, I no longer had occasion for his services; neither, at the time, did I know of any vacancy that would suit him; but I desired him, at all events, should anything turn up, to apply to me for a recommendation, assuring him that I would do all in my power to afford him assistance.[8]  

 E duas passagens do semelhante texto de Melville:

(…) There was now great work for scriveners. Not only must I push the clerks already with me, but I must have additional help. In answer to my advertisement, a motionless young man one morning, stood upon my office threshold, the door being open, for it was summer. I can see that figure now — pallidly neat, pitiably respectable, incurably forlorn! It was Bartleby.  After a few words touching his qualifications, I engaged him, glad to have among my corps of copyists a man of so singularly sedate an aspect (…).

(…) if he desired to return to his native place, wherever that might be, I would willingly help to defray the expenses. Moreover, if, after reaching home, he found himself at any time in want of aid, a letter from him would be sure of a reply. [9]

Parece não haver dúvidas de que o texto de Maitland serviu de inspiração para que Melville criasse Bartleby em um processo transtextual (Genette, vide p. 72-73 deste trabalho) – mas apenas como um ponto de partida, já que, como bem assinala McCall, os protagonistas nas duas histórias são efetivamente diferentes. Por exemplo, a personagem Bartleby tem passado familiar ignorado, enquanto o protagonista da narrativa de Maitland, como se vê abaixo, possui uma irmã. Além disso, o caráter de Bartleby não comporta o “earnest and winning smile” (“sorriso sincero e triunfante”) do protagonista de The Lawyer’s Story :

The young man might have been, perhaps, a twenty years of age, and his sister scarcely sixteen; both were good-looking: but the young man’s countenance was shaded with constitutional or habitual melancholy — I judged the latter, because, at times, when anything deeply interested him, this expression disappeared, and left in its place an earnest and winning smile. [10]

Outro diferença importante é a de que o advogado em Bartleby, ao contrário do de Maitland,[11] jamais se refere à esposa – na verdade, toda a narrativa carece da presença feminina – embora, na primeira versão de Bartleby – e apenas nela – houvesse uma senhora (Mrs. Cutlets), esposa do cozinheiro (Mr. Cutlets, algo próximo de “Sr. Costeleta”). Observe-se o seguinte diálogo entre o advogado e o “grub-man” (algo próximo de “o homem da comida [‘do grude’]”), em que este é apresentado a Bartleby:

  – Bartleby, this is Mr. Cutlets; you will find him very useful to you. 

 – Your sarvant, sir, your sarvant – said the grub-man, making a low salutation behind his apron.  – Hope you find it pleasant here, sir; nice grounds – cool apartments, sir – hope you’ll stay with us sometime – try to make it agreeable. May Mrs. Cutlets and I have the pleasure of your company to dinner, sir, in Mrs. Cutlets’ private room? [12]

A segunda fonte possível, que ecoa a análise de outro comentador,  Bruce Franklin,[13] seria o texto do Novo Testamento, mais especificamente Mateus 25, 34-40.[14] A inferência mais generalizante que se pode fazer é a de que o advogado acolhe Bartleby de maneira cristã.  Ainda que as atitudes descritas no texto de Mateus naturalmente não se cumpram ipsis litteris em Bartleby, McCall argumenta que a semelhança entre os dois textos é bastante razoável: “Todas as palavras são diferentes, mas significam, de maneira poderosa, a mesma coisa”. [15] Outras duas comparações são feitas ao texto bíblico: (1) o fato de o advogado, que também é o narrador, textualmente citar as palavras do evangelho “A new commandment give I unto you, that ye love one another”, [16] quando resolve adotar comportamento mais cristão para com Bartleby; (2) o fato de o advogado negar Bartleby três vezes, assim como Pedro negou Jesus.[17] As passagens do texto de Melville em que o advogado estivesse a negar Bartleby são as seguintes: “but, really, the man you allude to is nothing to me”; “I certainly cannot inform you. I know nothing about him”; “In vain I persisted that Bartleby was nothing to me”. [18] McCall dá especial ênfase à primeira dessas passagens, que considera extremamente próxima do que se lê em Marcos 14, 71 (palavras de Pedro): “Não conheço esse homem de quem falais!’” (Cite-se o mesmo trecho, em inglês, para que se confira a proximidade vocabular: “I know not this man of whom ye speak”).

Fato curioso e que talvez só venha a comprovar a imensa variedade de interpretações a que a novela Bartleby parece estar sujeita é o fato de  Bruce Franklin considerar a narrativa um exemplo de texto trágico: “trata-se de uma história trágica, independentemente de a quem estejamos nos referindo” [19], ao passo que, outro comentador, o filósofo Gilles Deleuze, apregoando antes de mais nada o aspecto anti-representacional do texto de Melville, sentencia: “Bartleby não é uma metáfora do escritor, nem o símbolo de coisa alguma. É um texto violentamente cômico (…)”. [20] Franklin aponta para a simultaneidade de três diferentes espécies de ética em Bartleby: a primeira implica ação e atuação finais no mundo em que se vive, a segunda implica ação no mundo com a intenção de fazer valer razões subjacentes e a terceira implica retirar-se do mundo. Como exemplos extremos dessas três categorias éticas, Franklin indica, respectivamente, Wall Street, Jesus Cristo e os monges orientais. A ética de Wall Street é aquela que vê no mundo um fim em si mesmo; Cristo prescreve um certo comportamento a ser adotado neste mundo e os monges buscam escapar de todos os mundos. Bartleby, de acordo com o crítico norte-americano, é um mundo em que as três éticas confrontam-se. [21] O advogado parece estar sendo testado, de acordo com Franklin, a viver de acordo com Mateus, 25, isto é, em temerosa solidariedade para com a personagem Bartleby.

A terceira e última possível fonte para Bartleby teria sido um ensaio de Emerson, The Transcendentalist, no qual se ouve a voz de um homem mais velho a aconselhar outro, mais moço. Para McCall, o ensaio retém uma certa semelhança para com a relação entre o advogado e Bartleby, o qual, por seu comportamento, leva o advogado a formular uma nova concepção de vida. É o seguinte o  trecho ilustrativo de Emerson:

É um sinal de nossa época, conspícuo mesmo para o observador mais tosco, que muitas pessoas inteligentes e religiosas retirem-se da comum labuta, das competições do mercado e das reuniões partidárias, adotando um certo modo de vida solitário e crítico, o qual ainda não produziu nenhum fruto maduro que justificasse seu isolamento. Consideram-se distantes… Estão sós; o espírito de seus escritos e de suas falas é solitário; repelem influências; evitam a vida em sociedade; inclinam-se a trancar-se no seu cômodo em casa… a descobrir suas tarefas e seus prazeres na solidão. A sociedade, é certo, não gosta muito disso; aquele que resolve caminhar sozinho acusa o mundo inteiro; declara que ninguém serve para sua companhia.[22]

 A aproximação feita por McCall pretende indicar, pela contraposição de dois comportamentos distintos, presentes tanto no texto de Emerson quanto no de Melville, que este teria buscado inspiração em The Transcendentalist ao compor as personagens do advogado-narrador e de Bartleby. Bartleby representaria o homem mais jovem, cuja inatividade provoca em seu interlocutor julgamentos e questionamentos.

[...]

Outras leituras 

Egbert S. Oliver [23] faz uma leitura que aproxima Bartleby de a desobediência civil do Thoreau de Resistance to Civil Government ou Civil Disobedience, como o ensaio é mais conhecido. O “I would prefer not to” seria uma reductio ad absurdum das convicções de Thoreau.  Oliver argumenta que Melville teria tentado reproduzir o afastamento de Thoreau, mas com o intuito de ridicularizá-lo, pois retirar-se do convívio social é algo que nunca se dá de maneira integral ou independente.  A aproximação está fundada na semelhança entre o ato de recusa de copiar do escriturário e o ato de recusa de participar de uma sociedade, a resistência passiva, prenúncio de Ghandi,  do naturalista de Concord, que se recusara a pagar impostos a um governo que apoiava a escravidão e a guerra.  Segundo McCall, a resistência passiva do texto de Melville desqualifica-se como sendo uma alusão a qualquer espécie de resistência passiva pela presença do artigo indefinido inglês “a”: “Nothing so aggravates an earnest person as a passive resistance.” [24] De acordo com Kazin, o problema está em que Oliver tenta provar que Bartleby é Thoreau: “assim o que ocorre é que a relação [entre Thoreau e Bartleby] não é mais ‘possível’ mas passa a ser algo que se provou…”. [25] Outra contraposição, sugerida por McCall, à  idéia dessa aproximação, é a de que nenhum leitor contemporâneo de Melville tenha levantado a hipótese se tal semelhança. Além disso, Thoreau não era  “descorado, ameno, pálido, gentil e dócil” como Bartleby. [26]

A primeira e quem sabe mais convincente analogia entre Bartleby e outra obra depende, e não curiosamente, de efetiva aproximação entre seu autor e o autor da obra próxima. Leo B. Levy, no  ensaio Hawthorne and the Idea of Bartleby, levanta a hipótese de que de fato Melville tenha usado uma obra de Hawthorne,  The old apple-dealer, como fonte de inspiração.  A idéia aqui é a de que o autor, de certa forma, parte de um texto de outro autor para compor o seu, o que não deixa de envolver um processo que se poderia chamar de mimético.

[...]

No caso do suposto aproveitamento da história de Hawthorne por Melville, não há maiores surpresas. Como se sabe o jovem autor nutria grande admiração pelo autor mais velho (Hawthorne era quinze anos mais velho) — o que fica comprovado no texto Hawthorne and his mosses, ensaio escrito três anos antes de Bartleby como uma espécie de encômio à obra Mosses from an old manse, de Hawthorne,  talvez um bom indicador da emulação que viria a acontecer. Como aponta McCall, as próprias palavras de Melville em seu ensaio sobre o conteúdo de  The old apple-dealer indicam sua devoção romântica ao futuro cônsul:  “tais insinuações como as que encontramos nesta obra não podem proceder de um coração qualquer. Elas revelam tal profundidade em sua ternura, tal apreço por todas as formas de vida, tal onipresente amor que devemos dizer: ‘esse Hawthorne é quase um representante único de sua geração’”

[...]

Acompanhem-se alguns trechos de The old apple-dealer, uma espécie de sketch, segundo a própria denominação de Hawthorne (a reflexão sobre a construção de uma personagem é evidente: “Para falar a verdade, não é a coisa mais fácil do mundo definir e individualizar uma personagem como esta com que agora lidamos”). [27] Primeiramente, o narrador descreve a personagem que estuda, e já se podem notar algumas semelhanças entre ela e Bartleby (mantém-se o original a fim de facilitar comparações):

 I remember an old man who carries on a little trade of gingerbread and apples, at the depôt of one of our rail-roads. (…) The old man looks as if he were in a frosty atmosphere, with scarcely warmth enough to keep life in the region about his heart. He is not desperate (…) but merely devoid of hope. (…) You discover that there is a continual unrest within him, which somewhat resembles the fluttering action of the nerves, in a corpse from which life has recently departed. Though he never exhibits any violent action, and, indeed, might appear to be sitting quite still, yet you perceive, when his minuter peculiarities begin to be detected, that he is always making some little movement or other.[28]

 A seguir, talvez a maior aproximação possível com Bartleby, mais especialmente no adjetivo “forlorn” (desesperançado, desamparado), utilizado por Hawthorne, e  que também descreve o protagonista na história de Melville: “I can see that figure now — pallidly neat, pitiably respectable, incurably forlorn! It was Bartleby.  (…) I strangely felt something superstitious knocking at my heart, and forbidding me to carry out my purpose, and denouncing me for a villain if I dared to breathe one bitter word against this forlornest of mankind.”[29].  Em “gingerbread” que viria a ser reaproveitado como único item de alimentação da personagem Bartleby. Quando se observa a construção “old man of gingerbread”,  de Hawthorne, pode-se  facilmente  compreender  a concepção de uma personagem semelhante, que se nutre somente de tal item alimentício  (“he [Bartleby] eats nothing but ginger-nuts”[30]). Segue-se o trecho de Hawthorne, em que se grifam as expressões apontadas acima:

The old apple-dealer never speaks an unnecessary word; not that he is sullen and morose; but there is none of the cheeriness and briskness in him, that stirs up people to talk. (…) And, in the midst of this terrible activity, there sits the old man of gingerbread, so subdued, so hopeless, so without a stake in life, and yet no positively miserable — there he sits, the forlorn old creature, one chill and sombre day after another… (…) Thus the contrast between mankind and this desolate brother becomes picturesque, and even sublime. [31]

Bartleby: confiabilidade do narrador

Para McCall, deve-se considerar o texto como um fim em si mesmo. Ler Bartleby na busca de uma ou de outra personalidade histórica é algo que empobrece o próprio Bartleby. A “leitura profissional”, ao contrário da simples leitura, faz com que o texto deixe de existir para que possamos expressar nossa engenhosidade crítica e erudita. Melville “em um processo extraordinariamente doloroso, faz de seu narrador um advogado ‘real’, convincente, um homem que reflete seriamente sobre a natureza de sua profissão e assim a  exerce”.[32] Por isso seria inaceitável deixar de considerar essa personagem um advogado para considerá-la representação de qualquer outra coisa que não a de um advogado, o qual é, além disso, “um substituto do leitor, uma figura com que podemos nos identificar à medida que lutamos para compreender [a personagem] Bartleby”.[33] O professor norte-americano discorda das interpretações psicológicas  que tendem a considerar a personagem uma projeção do advogado, fruto das profundezas de seu inconsciente, como se Bartleby fosse apenas fruto da imaginação do narrador. Não concorda tampouco com interpretações que reduzam o advogado-narrador a um papel político, a um (mau) representante em Wall Street de uma classe dominante que faz uso de seus subordinados, os quais, por sua vez, reduzem-se a seres reificados, verdadeiros autômatos de um sistema injusto. No que diz respeito à psicologização de Bartleby, adicione-se o depoimento de Borges: “Bartleby já define um gênero que Franz Kafka reinventaria e aprofundaria a partir de 1919: o das fantasias do comportamento e sentimento ou, como agora lamentavelmente se diz, psicológicas”.[34]

McCall diz “confiar naquele advogado”, apesar de acusações como esta, de Wilson: “o advogado reduz a moralidade a uma questão de dinheiro; [a história] é uma das mais amargas acusações ao capitalismo americano que já se publicou”. [35] Essa confiança reside em um necessário reconhecimento de que o narrador de fato dispõe-se a participar do mundo do protagonista em um nível que parece pairar acima do mundo do cotidiano. O advogado participa de um processo em que  está a aprender com o empregado mais uma “lição de humanidade” do que está a se deixar representar como a expressão de um sistema socioeconômico injusto. Para McCall, “ver o advogado narrador como o representante de uma classe, uma inadvertida vítima de um sistema social e econômico, não é tanto fazer interpretação criativa do texto quanto é fazer uma paráfrase obtusa dele”. [36]

Talvez um trecho que combine a predisposição do advogado em interagir com Bartleby, isto é, em não expulsá-lo de seu escritório, seja este, no início da história. Logo após a primeira recusa da personagem principal em fazer o que se lhe havia requisitado, narra o advogado: “With any other man I should have flown outright into a dreadful passion, scorned all further words, and thrust him ignominiously from my presence. But there was something about Bartleby that not only strangely disarmed me, but in a wonderful manner touched and disconcerted me. I began to reason with him”. [37] Caso se aceite essa prevalência do caráter humano sobre a coisificação de que Bartleby seria vítima, outra passagem da história como “Here I can cheaply purchase a delicious self-approval. To befriend Bartleby; to humor him in his strange willfulness, will cost me little or nothing” [38] não pode ser interpretada como quer Wilson,  que diz: “a palavra chave aqui é cost: tudo se torna uma questão de lucro ou perda. O advogado mede sua noção de moralidade, tanto quanto sua consciência, pelos termos de quanto isso lhe custará. Bartleby não é mais do que uma mercadoria no escritório do advogado.” [39]

A questão de fundo está em aceitarem-se as palavras do advogado-narrador como sendo as palavras de um homem que faz autocrítica ou, então, como sendo as palavras de um homem que, imerso no mundo voraz do capitalismo, só pensa em tirar proveito daqueles que o cercam. É uma questão de como se dá a leitura do texto e não uma questão de declarar-se peremptoriamente que apenas uma delas parece aceitável. Como se quer, aqui, aproximar o texto de Melville de um texto cujas características remetem mais ao mundo moral do que ao mundo da prática [O Conceito de Angústia, de Søren Kierkegaard], é natural que já se tenha percebido que a opção é por uma leitura voltada ao efeito ético que a personagem principal produz na conduta do advogado-narrador. Com isso, não se quer, em absoluto, afastar a possível interpretação política, sociológica ou classista da obra, mas apenas optar por uma leitura que se julga mais adequada ao propósito do trabalho. Tal leitura, em sua dialética, indiretamente não deixa de abordar a condição social das personagens. Quando se assume, como fator de mudança, a força da personagem que ocupa lugar inferior na escala econômica sobre aquela que lhe é superior, talvez já se tenha optado por  uma interpretação que, mesmo abstrata e de tendência mais metafísica,  agrade mesmo aos mais ferrenhos – e pouco afeitos à abstração – defensores dos fracos e dos oprimidos. Talvez se possa conquistar a simpatia até mesmo de Bruce Franklin, que, em 1970, propõe: “aquele que jamais fez qualquer espécie de trabalho físico não está apto a ensinar Melville (…). Devemos remodelar nossas idéias para que possamos nos juntar ao povo e servi-lo”. [40] Mais tarde, em 1976, sua crítica tornou-se ainda mais dura no texto Herman Melville: Artist of the Worker’s World:

Hoje, na história norte-americana, quando se aborda Melville como um artista proletário, você se expõe ao ridículo perante o establishment acadêmico literário, os professores que ‘recebem’ de U$ 15.000,00 a U$ 40.000 por ano representando inadequadamente a literatura. Para eles, toda grande literatura não possui conteúdo de classe, pois ‘transcende’ a luta de classes. A grande literatura existe para ser apreciada — por eles e por seus melhores alunos — por sua grandeza. Ou seja: reduzem a literatura a uma agradável amenidade de sua opulenta existência. O que é mais vital e relevante sobre Melville ainda é suprimido e enterrado. Pois o Melville que se ensina é um Melville redesenhado à  imagem dos professores. [41]

O problema parece ser o de que a crítica de fundo marxista precisa justamente reduzir as personagens a dois grupos distintos. Essa redução, ainda que conveniente para fins doutrinários, talvez não seja o caminho mais adequado para a devida compreensão do alcance das personagens que, aprisionados em uma lógica maniqueísta, jamais podem transcendê-la, sob a pena de estarem rompendo com a “adequada” representação do mundo. Tal espelhamento parece requerer da literatura uma condição submissa, isto é, a literatura como meio para a conscientização: “A provocação originária, e ainda hoje sustentada , da teoria literária marxista, consiste em negar à arte, como às outras formas  da consciência — moral, religiosa, metafísica —, uma história  que lhes seja própria”. [42] [...]

Bartleby, o escriturário: um resumo

A relativa boa recepção de The Piazza Tales de certa forma compensou o fracasso de parte dos romances escritos por Melville. Talvez em Bartleby, segunda história da coletânea,  se tenha uma espécie de ironia em que o escritor cujas obras haviam sido renegadas passa a fazer pouco de sua atividade, reduzindo-a mero trabalho de cópia, mas com isso, e aí está a ironia maior, obtendo melhores resultados diante da crítica e do público.

Desde a ressurreição de Melville na década de 1920, muitos críticos têm lido Bartleby como uma alegoria da própria situação difícil por que passava o próprio Melville (…). A história do escriturário ou copista preso entre paredes reflete de maneira adequada a própria situação de Melville em 1853, quando estava escrevendo Bartleby — pelo menos é o que se diz. Melville também passou a ver seu trabalho como as dead letters [cartas cujo destinatário não se encontra] após o fracasso de Pierre em 1851. (…) Enfrentando a necessidade de sustentar sua família, voltou-se à  escrita de ficção para a revista Putnam’s. Bartleby, the Scrivener foi a primeira  dessas histórias e sua obra-prima no gênero.[43]

Em Bartleby, há um total de cinco personagens. A narrativa é conduzida por uma dessas personagens, um advogado cujo nome jamais nos é revelado. Tal personagem constitui um narrador que participa da história “não como protagonista, mas como figura cujo destaque pode ir da posição de simples testemunha imparcial a personagem secundária estreitamente solidária com a central”. [44]  Ao lado dessa personagem (além de outros três empregados – Turkey, Nippers e Ginger Nut – cuja importância é secundária na história),  atuando como protagonista, está Bartleby. A relação entre ambas é a seguinte: Bartleby é um escriturário, que trabalha para o advogado, que é seu empregador. Para este, Bartleby serve como fonte de desnorteamento e de preocupação devido à  absoluta ausência, em sua personalidade, das ambições costumeiras e dos vícios, ambos inerentes à condição humana. [45] Isso se dá porque o escriturário teimosamente afirma – por recusar conformar-se às regras sociais – sua liberdade individual. Porém, a maneira pela qual impõe sua contrariedade é silenciosa e passiva ao invés de ser vigorosa e ativa.[46] Essa contrariedade de Bartleby é sempre expressa pela frase “I would prefer not to” (Prefiro não fazê-lo), com a qual o protagonista responde aos pedidos ou às ordens do chefe.

A resposta “I would prefer not to” é primeiramente dada quando a tarefa em questão é a de revisar os manuscritos copiados no escritório de advocacia. Bartleby não se recusa a copiar, mas a revisar. Essa atitude efetivamente desnorteia o narrador-advogado, pois é inusitada: um empregado não pode simplesmente recusar-se a fazer o que lhe é pedido. A primeira recusa se dá, aproximadamente, ao final do primeiro quartel da narrativa. O narrador, o advogado, diz: “In this very attitude did I sit when I called to him, rapidly stating what it was I wanted him to do – namely, to examine a small paper with me. Imagine my surprise, nay, my consternation, when without moving from his privacy, Bartleby in a singularly mild, firm voice, replied, ‘I would prefer not to’”. [47]

Um aspecto que se deve ressaltar é o da maneira pela qual a personagem principal ingressa na narrativa à primeira página da novela (sempre quem narra é o advogado):  “But I waive the biographies of all other scriveners,  for a few passages in the life of Bartleby, who was a scrivener the strangest I ever saw, or heard of. (…)  Bartleby was one of those beings of whom nothing is ascertainable, except from the original sources, and, in his case, those are very small.” [48] Logo a seguir, o advogado descreve-se: “I am one of those unambitious lawyers who never addresses a jury, or in any way draws down public applause; but,  in the cool tranquillity of a snug retreat, do a snug business among rich  men’s bonds, and mortgages, and title-deeds. All who know me consider me an eminently safe man.” [49] (o grifo é do texto original). A contraposição entre as duas personagens é evidente: Bartleby não inspira tranqüilidade ao advogado, que, considerando-se um homem seguro, vê sua segurança ameaçada pelo estranho escriturário.

A noção de “repertório de ignorâncias”, que não sei a quem pertence, lembrando-me apenas de tê-la ouvido pela primeira vez na voz de um professor irônico, deve aplicar-se a todos nós, humanos.

Na realidade proposta neste mini-ensaio, título com o qual um grande amigo, bondoso, certa feita, fraternamente, rotulou meus textos, restrinjo-me a falar de apenas um componente que até bem pouco tempo fazia parte de meu repertório de ignorâncias. Sim, sempre haverá autores para as quais nunca abrimos os ouvidos ou ajustamos as sinapses. É claro que Flusser não chega a ser alguém ignorado no meio acadêmico brasileiro, mas do título deste mini-ensaio aposto que o leitor brasileiro mediano não apreende as três primeiras palavras. Não há esperança, mesmo, feliz ou infelizmente, que saibam o que é fenomenologia e nem muito menos o que significam os dois nomes próprios que a antecedem. Mas não nos desesperemos. Todos temos nosso repertório de ignorâncias e aqui venho eu purgar um pouco do meu.

É verdade que conto na estante de minha pequena biblioteca – já nem tão pequena assim, pois julgamo-nos, ingenuamente, eternos e com mais tempo para ler do que de fato dispomos – com “Língua e realidade”, do autor tcheco (sim, Flusser o era). Lembro-me de ter iniciado a leitura do livro há uns três ou quatro anos em lugar improvável. Na demorada sala de espera (ou leitura) de uma nutricionista (!), que, à época, freqüentava semanalmente, o que havia para ler eram Caras e Vejas. Tentei, então, naquela hora de espera semanal, durante cinco ou seis meses, sempre avançar um pouco no livro de Flusser. Não consegui. O ambiente não ajudava. E o livro ainda me espera, em meio a tantos outros.

Neste mês, contudo, um pouco envergonhado de manter autor de tal envergadura em meu repertório de ignorâncias, tomei iniciativa audaz e li (outro) livro dele: “Fenomenologia do Brasileiro”, traduzido, creio eu, pelo professor fluminense Gustavo Bernardo (não há crédito sobre a tradução). Há, diga-se, uma versão on-line, acessível a todos, divulgada pelo citado professor. Porém, não resisti, e comprei o livro em papel pela bagatela de R$ 19,00 (EdUERJ, 1998; na capa, famoso quadro de Tarsila do Amaral, que não capta integralmente o sentido da obra, mas é uma tentativa…).

No livro em papel, temos, além do próprio texto de Flusser, uma boa introdução de G. Bernardo, apontando entre outras coisas, para os conceitos de “redução fenomenológica” (épokhé) e, também, para a famosa “suspensão temporária da descrença”, de Coleridge. [Como antigo leitor de Teoria da Literatura, confesso que quase fui abrir meu exemplar da Biographia Literaria (capa dura, da Indypublish de Boston, cerca de 300 páginas, comprado por valor irrisório em sebo carioca), para cruzar informações, mas me contive, senão a leitura nunca acaba.] Enfim, para não tornar enfadonho este texto aqui, resumo em uma frase curtíssima o que teria a dizer: filosofia e literatura dialogam em nível profundo.

Volto ao livro de Flusser, ponto central deste mini-texto. Para usar uma imagem gasta e aproveitar o sentido do nome do autor: o livro é um rio a ser navegado várias vezes. Uma leitura só não me bastou, ao menos. Estou na segunda. Agora, valendo-me também das facilidades da edição on-line (que joguei para dentro de um editor de textos), faço uso de marcadores, corrijo pequenos defeitos de formatação e, acima de tudo, seleciono trechos que julgo interessantes e sobre os quais poderia discorrer longamente, tivesse tempo para tanto ou tivesse que dar aulas, como dantes.

Encontro, no livro, um misto de admiração e elegante desprezo pelo que é o Brasil. O olhar estrangeiro de Flusser, de um lado, despe-nos por completo. Estamos nus: índios que somos. De outro, veste-nos com a melhor das indumentárias, visando a nos colocar em meio aos mais nobres salões intelectuais do mundo ocidental ou “histórico” – para usar a terminologia do autor – como se representássemos uma centelha de esperança diante do desalento europeu. Não se trata de desprezo de parte de Flusser (ele não está trabalhando com a imagem de levar índios às côrtes européias), mas de esperança fidedigna de um autor que conhece bem o significado da palavra migrante, por ser ele próprio um, e que estuda bem o fenômeno da migração no verdadeiro melting pot que é esta terra (e não os Estados Unidos, como diz), constituída por homens de todos os cantos do mundo, para além das três raças tristes. Quem sabe o brasileiro teria algo a dizer que mudasse efetivamente o mundo? É essa a pergunta/esperança de Flusser.

Passados mais de vinte anos da produção do livro (Flusser morreu em 1991), talvez se possa dizer que já tenhamos dado o primeiro passo rumo ao abandono da obsolescência a que parecíamos estar condenados. Mas não pretendo aqui fazer leitura sociológica, econômica ou política que privilegie conexão com nosso estado atual de coisas, em que a situação do país, de fato, na esfera internacional, é, seguramente, a melhor dos últimos cinqüenta anos. Deixo tal tarefa aos mestres da economia, da sociologia e da ciência política, sempre dispostos a tudo explicar com aquela certeza que convence muito bem o público televisivo… Eu, curioso, restrinjo-me a outras perguntas: O que somos, importa? Estabilidade econômica eivada de ignorância, importa? Futebol, carnaval e cordialidade, sem estofo, sem conhecimento filosófico, importam? Maniqueísmo direita versus esquerda, e seus respectivos patrulhamentos, importam? Onde estamos hoje? Quem somos nós, brasileiros? O que podemos fazer efetivamente para este mundo que se abre diante de nós? Se começássemos todos pela leitura de Flusser, o segundo passo estaria dado.

As notas-resumo abaixo são registros pessoais relativos à parte inicial do famoso texto de Benjamin. Espero que as diretrizes aqui delineadas sirvam como introdução ao texto e como estímulo a alunos preguiçosos que repetitivamente buscam na Internet “resumos” de tudo que deveriam ler integralmente. A essa espécie de aluno, digo: imprima estas anotações, desligue o computador, leia-as com atenção e, depois, vá ao original, isto é, à tradução. No caso das traduções brasileiras, recomendo a de Sérgio Paulo Rouanet (Walter Benjamin, Obras Escolhidas, Volume 1, Brasiliense, 1985), em detrimento da confusa tradução de José Lino Grünewald, popularizada na coleção “Os pensadores”, que me deu muita dor-de-cabeça quando a li pela primeira vez e continua a me dar até hoje. Sorry, Grünewald, requiescat in pace. As notas abaixo, contudo, contemplam ambas as traduções. Voltando ao texto de Benjamin: cinco ou seis horas de leitura serão o suficiente para anotar e resumir o texto decentemente e por conta própria. Pergunto-lhe: o que são cinco ou seis horas diante de uma vida toda mergulhada no erro, na ignorância?

I

Benjamin apresenta-nos um histórico da possibilidade de reprodução da obra de arte: Sempre se pôde reproduzir a obra de arte. A reprodução técnica da obra de arte é, contudo, um fenômeno novo. Os gregos só conheciam a fundição e a cunhagem, reproduzindo em série apenas os bronzes, as terracotas e as moedas. Com a xilogravura, conseguiu-se a reprodução do desenho. A tipografia introduziu imensas transformações na literatura. A litografia, no séc. XIX, permite pela primeira vez às artes gráficas não apenas entregar-se ao comércio das reproduções em série, mas produzir obras novas. A fotografia, por sua vez, viria a suplantar a litografia. A característica principal do processo fotográfico é, para Benjamin, a preponderância do olho sobre a mão, que foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, isto é, instaura-se o uso constante do olho, fixo sobre a objetiva, no lugar da mão: o olho apreende mais depressa do que a mão desenha – o processo de reprodução tornou-se muito mais rápido. A reprodução técnica da obra de arte atinge um nível tal que se impõe, ela própria, ironicamente, como forma original de arte.

II

Mesmo a mais perfeita reprodução das obras de arte carece da presença, do hic et nunc (aqui e agora) da obra de arte, de sua existência única, no lugar em que se encontra. É a essa presença que se vincula a história da obra, com as inúmeras transformações por que passa ao longo do tempo, seja pelo seu manuseio, seja pelos cuidados a elas dispensados por quem dela foi proprietário. Esse hic et nunc da obra é a sua autenticidade. Diante da reprodução feita pela mão do homem, em geral uma falsificação, o original mantém sua plena autoridade. O mesmo não ocorre com a reprodução técnica: a fotografia, por exemplo, pela ampliação da imagem, ressalta aspectos do original que escapam à visão natural, além de poder levar a cópia do original até o espectador. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de alguém, por exemplo. A orquestra pode ser ouvida em casa. Há, então, uma espécie de desvalorização do hic et nunc da obra de arte. A autenticidade de uma coisa é tudo aquilo que ela contém e é originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde.

O que se atinge, o que se atrofia, na reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua (da obra) aura. A reprodução transforma o evento antes produzido apenas uma vez em fenômeno de massa, serial, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se à visão e à audição em quaisquer circunstâncias, conferindo-lhe atualidade permanente. O cinema, expressão máxima da permanência e da massificação do objeto reproduzido tem um aspecto destrutivo e catártico, representando a liquidação do elemento tradicional dentro da herança ou patrimônio cultural.

III

Aura é “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”. Observar, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a essa definição, é fácil identificar os fatores sociais que condicionam o declínio atual da aura: as massas, para Benjamin, exigem que as coisas se lhe tornem tanto humanas quanto espacialmente mais próximas e, além disso, ao acolher as reproduções, depreciam o caráter daquilo que é dado apenas uma vez – há uma ânsia de reprodução, que visa a propiciar um domínio maior do objeto, uma necessidade irresistível de possuí-lo, de tão perto quanto possível, na sua cópia, na sua reprodução. As massas querem superar o caráter único de todos os fatos através de sua reprodutibilidade. A reprodução impressa de uma imagem artística (de uma escultura, por exemplo), visando à estandardização, despoja o objeto de sua aura.

IV

A unicidade de uma obra, isto é, sua qualidade única e exclusiva, é idêntica à sua integração na tradição cultural de uma dada sociedade. Tanto os gregos quanto os clérigos medievais apreciavam uma antiga estátua de Vênus pelo que ela encerrava de único, por sua aura, como objeto de culto e como ídolo maléfico, respectivamente. Tal apreciação se dava devido ao fato de que as obras de arte nasciam a serviço de um ritual, primeiro mágico, depois religioso. A perda da aura expressa a perda de qualquer vestígio da função ritualística, seja antiga, seja medieval, da obra – função essa que foi o suporte do valor utilitário da obra. Tal ligação (entre obra e função ritualística) ainda permanece, transformada ou secularizada, por exemplo, no culto dedicado à beleza das obras profanas da Renascença (em outras palavras, o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja). Com o advento da fotografia, os artistas passam a professar a “arte pela arte”, que é, no fundo, uma teologia da arte, uma arte pura que se recusa a desempenhar qualquer papel social e a submeter-se a qualquer determinação objetiva. A arte não é, então, nessa perspectiva, um meio, mas um fim em si. Com a reprodutibilidade técnica, há a emancipação da obra de arte de sua existência parasitária, imposta pelo papel ritualístico. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida. As obras passam a ser reproduzidas constantemente, tendo sua aura e também sua autenticidade diluídas. No momento em que o critério da autenticidade, segundo Benjamin, deixa de aplicar-se à produção artística, toda função social da arte passa a fundar-se não mais no ritual, mas em uma nova forma de práxis: a política.

V

A obra pode ser considerada como objeto de culto (valor de culto) ou como realidade exibível (valor de exibição). A produção artística inicia-se mediante imagens que servem ao culto. O alce pintado nas cavernas pelo homem paleolítico consiste num instrumento de magia, só ocasionalmente exposto aos outros homens. O valor de culto quase obriga as obras a manterem-se secretas. Quando se emancipam do seu uso ritual, as obras de arte são mais freqüentemente exibidas, expostas. A possibilidade de as obras serem expostas, sua exponibilidade, ampliou-se muito com os vários métodos de reprodutibilidade técnica. A preponderância do valor de exibição confere à obra de arte novas funções. Assim como na pré-história a preponderância do valor de culto levou a obra a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância hoje conferida a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a “artística” – a única de que temos consciência – talvez se revele mais tarde como secundária.