Sobre homens e orangotangos, à luz de Ortega y Gasset

Em algum momento do século passado, no entre-guerras, o filósofo espanhol José Ortega y Gasset escrevia (em “A rebelião das massas”), com aquela fluência prosaica que lhe era inerente, sobre a ascensão do homem médio, do homem mediano, do homem-massa, ao poder (não só ao poder político, mas ao poder em sentido mais pleno, qual seja, o de ocupação integral de espaços). Essa ocupação, que – pressentia Ortega – seria total e totalitária, dar-se-ia muito pela quantidade, por aquilo que o espanhol chamava de “cheio”. Em qualquer lugar que se fosse, a ocupação já estaria consolidada pelo excesso, pela alta densidade demográfica, pela massa, enfim.

Hoje, cerca de 70 anos depois, o problema é outro: não se trata mais da ascensão do homem médio em detrimento do indivíduo, mas da simples aniquilação deste. Não há mais indivíduos. Os meios de comunicação, a publicidade e a mentalidade coletivista – que a todos tratam como um rebanho bovino – não prezam a contestação genuína à ideologia prevalente, mas apenas a contestação de fachada: aquela que, rápida e sinteticamente, se integra ao ruminar mediano dos bárbaros, todos eles coletivamente individualistas ao extremo, e, portanto, muito distantes de serem indivíduos.

Uma das marcas mais profundas do humano, hoje, é a impossibilidade de se estar sozinho. A solidão, hoje, só vale quando é compartilhada, seja como manifestação de sofrimento, seja como troféu de alguma empreitada esportiva ou turística. Não há mais o espantar-se, que é tão íntimo da solidão e do conhecimento. Tudo já está – pensam os bárbaros – inteiramente conhecido: o homem domina o mundo, é um ser pleno. Resta-lhe(s) apenas, portanto, uma necessidade, que é perpetuar a acumulação de bens. Sim: a única novidade possível, hoje, é a posse de mais e mais bens, todos eles bem concretos e passíveis de causar inveja à horda de seus equivalentes circundantes. Acumular, para eles, equivale a conhecer. Acumular é o thaumázein (espanto) de hoje. Comprar mais do mesmo, isto é, dispor da última versão de tudo, causa-lhes a sensação de um passo dado em direção à plenitude. Mas é uma plenitude de orangotango.

Como, aparentemente, não há maneira de recuar diante do mundo instituído, da técnica, da multidão e das “benesses” do sistema social e econômico sob o qual vivemos, estamos, de fato, diante de um dilema próximo do insolúvel. Mas não nos preocupemos: caso não o resolvamos, Eike Batista certamente nos oferecerá a solução…

 

A tarefa do leitor de Herman Melville

Em véspera de novo ano, mais um pouco do velho Herman Melville ao leitor brasileiro…

Talvez seja possível dizer que em The Piazza Tales, o escritor nova-iorquino Herman Melville obstaculiza ao máximo o chamado prazer estético, guardando-o para momentos muito breves e específicos dos textos aparentemente enfadonhos que ali se encontram. Cabe ao leitor perscrutar a densa camada formal – construída na dureza da exigência híbrida de romantismo e realismo que as histórias carregam –, para chegar a uma ou outra situação de sublimação, o que se torna ainda mais difícil pelo fato de o autor muitas vezes fazer uso de vocabulário náutico, necessário a então “correta” descrição do ambiente marítimo – em que, diga-se de passagem, boa parte de suas histórias ocorre. Esse é o caso, por exemplo, de Benito Cereno, um dos contos ali narrados (além, é claro, de Moby- Dick, que dispensa maiores comentários, e de Billy Budd, sua última obra). Mas nem sempre, em Melville, a temática se volta ao mundo marítimo, centrando-se muitas vezes em ambiente urbano, como no caso de Bartleby ou mesmo em ambiente mambembe (ainda que fluvial), como o de The confidence-man.

A ambientação de Benito Cereno implica sem dúvida já uma primeira análise, qual seja, a de que existe nas obras de Melville a óbvia necessidade de evasão, tão comum aos chamados romances de aventura. Mas essa evasão não lhe é assim tão banal, pois que geralmente vem coroada não com uma espécie de plenitude e realização em ambiente estrangeiro, mas, mais propriamente, com a idéia de desterro, tanto físico quanto metafísico, que culmina no aniquilamento das personagens, em situação de recusa. Seja na sombra imposta pelo negro Babo ou pelo tom branco do cachalote Moby Dick, os protagonistas Benito Cereno e Ahab deixam-se levar para bem longe da redenção, um pela miséria e pela impotência, outro pela obsessão. Isso para não falar de cores e de questões de raça, que aqui não serão abordadas. Falemos de ambientação.

Pode-se dizer que o navio impõe-se como o lugar simbólico adequado não só para negar a existência terrestre mas também para negar o mundo, o sistema político, econômico, religioso e social estabelecido, pela criação de um mundo próprio – recurso do qual muito se aproveitou Melville e que, curiosamente, encontra equivalente em história bem urbana, como é o caso de Bartleby, em que um escritório de Wall Street funciona como verdadeiro mundo estrangeiro e autista (análise que faremos em outra oportunidade). Billy Budd, para retomar outro protagonista, vê-se forçado a retirar-se do domínio dos vivos, sina comum às personagens melvillianas, que talvez tenham mesmo como grande característica esse fatalismo trágico de, pela morte imposta e inevitável, ou pelo apagamento voluntário, legarem mais um conflito ao já renitente mal-estar do leitor moderno.

Ao compreender e aceitar esse fundo trágico inerente aos personagens de Melville, o leitor que se investe da condição de crítico começa a perceber a necessidade de valorizar a linguagem do romancista norte-americano, nela buscando esta ou aquela palavra, esta ou aquela frase, a forma enfim, que contenha, como na poesia, maior densidade – palavra opaca, mas desnuda e revelada pela leitura atenciosa: É na margem do turbilhão enfadonho da descrição que pequenos trechos permitirão ao crítico encontrar o centro em torno do qual todo o texto se ancora.

[O ensaio original continua por mais algumas páginas, mas paro por aqui, a fim de não causar enfado. Feliz 2012!]

Madame Bovary, O Primo Basílio e Dom Casmurro – vai encarar?

Lembro-me de ter lido, faz cerca de dez anos, o ensaio de Silviano Santiago intitulado “Eça, autor de Madame Bovary”. O texto do crítico mineiro tem já seus 35 anos, mas ainda sobrevive nos cursos de Literatura Comparada, tenho certeza.

Não aprecio esse texto de Santiago, por razões que enumerei em outra encarnação, quando ainda cursava doutorado. Mas o fato de eu não apreciar o pós-modernismo não vem ao caso. E nem é o mote deste artiguinho aqui. O que me importa é que para acompanhar a linha de raciocínio do ensaio de Santiago, ainda que dele discordemos, tenhamos de ler, no mínimo, três romances. E isso não é pouco: Flaubert torna-se pudico diante da estética (e da ética) de baile funk carioca que hoje a muitos encanta, e vira uma espécie de “reverendo Flaubert” para os adolescentes de 17 anos que ingressam na faculdade e vivem, concomitantemente, talvez a mais pura libertinagem (burra) da história da humanidade.

Porém, mesmo que não gostemos da vulgaridade de tais bailes e sejamos mais – digamos – discretos, teremos de reconhecer que Madame Bovary, o livro, excluída a técnica de Flaubert, que é magistral, conta-nos mesmo uma história enfadonha e datada. “O Primo Basílio”, por sua vez, é um dos romances mais soporíferos que já li, excluída novamente a técnica do escrever que, em Eça, também sobrevive. Diria apenas – e posso estar errado – que o escritor português não tem aquela habilidade do corte cinematográfico avant la lettre que tinha Flaubert, aquele “show don’t tell” que causa surpresa ao levar o leitor a percorrer anos em uma só linha, como nas passagens de Carlos Bovary à idade adulta ou de Ema à condição de mulher casada. Eça de Queirós sempre me traz à mente aquela minudência descritiva que logo nos leva aos braços de Morfeu. Machado, em “Dom Casmurro”, sobrevive pela ironia.

A matriz francesa do romance oitocentista, reconheçamos, portanto, deixa muito a desejar ao olho de hoje. Revela pouco. O olho de ontem não poderia mesmo ser o olho de hoje, eu sei, mas, Flaubert e Eça (mais do que Machado) grudaram o romance demasiadamente à ética pequeno-burguesa de sua época e, com isso,  digo eu, como diriam os jovens em sua elevada linguagem, “perderam, playboy”.

“Perderam” porque, curiosamente, um Gogol, que é também do Oitocentos, não faz isso. Há mais humor, mais deboche, mais ficção, no bom sentido do termo, nas obras do ucraniano. Talvez seja, por isso, um autor de maior fôlego. Menos realismo comezinho, mais imaginação cômica. Mas essa é outra história e, sobre o cômico em Gogol, falo em outra oportunidade, enquanto vocês aí, leitores de meia pataca, tratam de travar contato com Tchítchicov e Akaki Akakievitch.

Swift – As viagens de Gulliver (para adultos)

Em um dos clássicos da literatura de língua inglesa, Jonathan Swift escreve sobre um certo Lemuel Gulliver. “Sobre” não seria a preposição adequada, uma vez que a obra é escrita em primeira pessoa. Portanto, Swift não escreve sobre Gulliver, mas o incorpora. Sim, o estatuto do narrador é, aqui, secundário. Mas voltemos: Gulliver, todos sabem, em alguma medida deriva de “gullible”, e essa derivação talvez induza excessivamente a tratar o livro como uma simples brincadeira. Como algo em que somente uma pessoa crédula ou tola acreditaria. Não é esse o caso.

“As viagens de Gulliver” foi e é tomado como um livro para diversão infanto-juvenil (desse mal sofre também Moby-Dick), mas não há nada de infantil nele, a não ser superficialmente. Talvez a interpretação centrada nessa perspectiva infanto-debilóide-juvenil venha, principalmente, do fato de os leitores, preguiçosos, não avançarem no livro. Lêem sua primeira parte, tomam conhecimento dos lilliputianos e acham que leram Swift. Em verdade vos digo: é preciso passar pelas partes dois (Brobdingnag) e três (Laputa/Balnibarbi/Luggnagg/Glubbdurbdrib/Japão), para chegar ao que o livro tem de melhor. Somente na quarta parte, “Uma viagem ao país dos Houyhnhnms”, Swift revela uma ética própria, que alguns diriam misantrópica. Não concordo com alguns…

Na quarta parte do livro, Swift nos traz aquilo que de mais nobre há no caráter humano – ainda que tal nobreza requeira forte anteposição a tudo que seja humano. É que a humanidade de Swift é para poucos… O mundo ocidental de hoje (e o de ontem, e o de anteontem) centrado como é (e foi, e fora) naquilo que há de mais vil e abjeto, qual seja, a prevalência da mentalidade prática, da riqueza puramente material, repugna (sim, esse mundo ocidental repugna) a quem despreza a lógica utilitária e plutocrática que – ao fim e ao cabo daquilo que um dia chamamos de humanidade, no hic et nunc de um vigésimo primeiro século – vem repousar tal qual plácida coroa sobre a cabeça de homens modelares de toda uma geração de asnos, como são Jobs e Zuckerberg. Essa repugnância, saibam, não é aparente, não é ideal, não é platônica.

Voltem a Swift, crianças.

O futebol conta uma história

Não creio haver nada de original em dizer que o jogo de futebol, de certa maneira, assemelha-se a uma narrativa. Nele, uma história é contada a partir de um ponto zero, ou melhor, de um zero a zero, estado inicial que pode ser alterado por meio de gols, os quais desatam nós, e são frutos, muitas vezes, de intricadas peripécias perpetradas pelos jogadores, os personagens da trama. É verdade, também, que o placar ou estado inicial pode manter-se inalterado decorrido o tempo regulamentar. Quando isso acontece, não é porque a narrativa, ou o jogo, não andou, mas apenas porque não houve desfecho favorável para o protagonista, ou para o antagonista, dependendo do ângulo que se queira tomar.

Se o jogo de futebol é, em si mesmo, uma forma de narrativa, mais ainda o é aquilo que chamamos de “campeonato”, que, por sua vez, é uma seqüência de jogos, ou capítulos, organizados e amarrados de maneira tal que definirá, ao final da competição, a equipe vencedora, encarnação incontestável do herói, o qual, apesar dos percalços, a todos derrota ao longo do tempo. O time vencedor de um campeonato recebe seus prêmios, é louvado nacionalmente (quando a competição é, naturalmente, nacional) e desfruta, por um ano, do título conquistado, até o final de uma nova edição do “romance” que é o futebol. Eis, em resumo muito breve e simples, o relato interno do processo.

Externamente, em seus, digamos, reflexos psicológicos e sociais, percebe-se muito claramente o quanto o rito futebolístico acirra ou acalma o ânimo, a alma, dos homens e, mais hodiernamente, das mulheres. É claro que sob a vibração desencadeada pelo futebol subjazem, represados, instintos guerreiros e primitivos da mais alta animalidade, controlada pela capa civilizatória de que nos revestimos desde o final do neolítico. Mas o que importa é a prevalência do fingir, da sublimação desse instinto…

No caso específico do futebol brasileiro, que há muito acompanho, a sublimação é notável. Os torcedores, não raro cidadãos que vivem miseravelmente em muitas esferas da vida (quando digo “vivem miseravelmente” não me refiro só à esfera econômica. Coloco-me, portanto, em posição contrária ao senso comum, que atrela miséria obrigatoriamente à condição econômica. É preciso lembrar que há também miséria de outra ordem. Às vezes, o cidadão é economicamente próspero, mas leva toda uma existência carente de educação formal, cultura filosófica, histórica, jurídica etc., isto é, sob a mais rotunda ignorância) – os torcedores (dizia eu, antes de perder-me na digressão parentética que há pouco se encerrou e em que, percebo, há destilação de algum veneno…) – os torcedores –  cala-te, segunda voz! – causam ao olhar arguto do observador razoavelmente instruído um misto de compaixão e espanto. Compaixão, porque o aspecto fundamental do jogo, qual seja, seu caráter ficto, é tomado como realidade vicária, substituta da vida em si, que resta esquecida. Espanto, pela capacidade que tem o jogo de fazer com que coloquem o fingir acima do real e instaurem assim, sem peias, um mundo nas nuvens, nele vivendo com prazer inatingível e invejado pela razão fria.

É de se ressaltar, ainda, o quanto o mundo das Comunicações vampiriza o fenômeno acima citado, alimentando-se dele – em estado puro – e excretando-o pela via suja da publicidade, em que, de maneira cabotina e asquerosa ficam gravadas as predileções por este ou aquele clube (em geral, o de maior potencial de “retorno” [palavrinha abominável] financeiro, já que para as animálias que administram grandes empresas tudo se resume a lucro). Pode-se dizer que os humanos que mais contribuem para transformar o futebol em circo de altas cifras – e mais nada – são aqueles cujos ideais pessoais são tão concretos quanto o ordinarismo raso das mercadorias das prateleiras dos supermercados.

Pessoalmente, enfim, confesso que, quando posso, ainda me ponho diante da TV aos domingos, um pouco à força, um pouco irracionalmente. Um romântico diria que a aura poética do futebol ainda resiste nos lares do torcedor brasileiro… Mas não seria a troca do estádio pelo sofá um indício do fim? Diante do aparelho, em meio a comerciais de sabão em pó e de cerveja, pergunto-me sempre se a paixão continuará até o próximo campeonato, enquanto, ao meu lado, no conforto de minhas melhores almofadas, o patético cava lugar. Para mandá-lo embora, apelo ao gol da foto acima. Obrigado, Falcão; obrigado, Dario; obrigado, Escurinho.

 

Este texto é dedicado a todos os heróis que jogaram no Sport Club Internacional nos anos 1970. Escurinho morreu ontem.

Aqui, o gol:

Merquior: breve nota de leitura acerca de uma passagem de Foucault

Leio no segundo capítulo do livro de Merquior sobre Foucault, intitulado justamente “Foucault” (livro escrito originalmente em inglês e traduzido para o português como “Foucault – ou o niilismo de cátedra”), a seguinte citação, retirada de “Histoire de la folie à l’Âge Classique”:

“O manicômio é o espelho de toda uma estrutura autoritária – a da sociedade burguesa. Constitui-se em um microcosmo no qual estão simbolizadas as sólidas estruturas da sociedade burguesa e seus valores: relações família-criança, centradas no tema da autoridade paterna; relações transgressão-punição, centradas no tema da justiça imediata; relações loucura-desordem, centradas no tema da ordem social e moral.” [tradução minha a partir do texto em inglês]

Talvez nem todos saibam que essa citação (com a qual concordo) sofrerá, como de resto sofre a obra do filósofo francês, dura crítica do autor brasileiro, interessado em defender a tese de que a razão iluminista, ao contrário do que apregoa Foucault, não deve servir de bode expiatório sobre o qual recaiam os pecados da humanidade (algo com o que também concordo). Sim, a citada estrutura autoritária está lá, presente, não só no manicômio, mas nas escolas, no ambiente de trabalho etc. Contudo, não é o abandono da razão em nome de uma subversão afetada e mítica que conduzirá o mundo a algum estado de incondicional celebração da vida em detrimento do(s) sistema(s) sob o(s) qual(is) vivemos. A razão é sempre bem-vinda, ainda mais quando se sabe no que descambou a filosofia francesa destes últimos 40 ou 50 anos, estragando a vida intelectual de duas gerações: “Words, words, words”, como diria o personagem de Shakespeare aquele.

Escrito a partir de “Noite com os gênios do estudo e do amor”, de Pedro Américo

Pedro Américo - "Noite com os gênios do estudo e do amor"

Quando a noite chega, ao homem, depois da labuta, restam muitas vezes dois caminhos apenas, ambos prazerosos. É claro que a escolha de um ou de outro depende não só dele, mas do mundo à volta e dos empecilhos por esse mundo postos. Porém, não é porque haja obstáculos que os caminhos deixam de ser trilhados. A opinião mundana sobre o estudo e sobre o amor degrada-os à luz de quem os compreende com uma certa profundidade. Quando digo “certa profundidade” não estou sendo exigente. Pode ser uma profundidade menor – rasa, se quiserem –, suficiente apenas para superar o embotamento cotidiano a que a artificialidade proveniente do meio da publicidade e do entretenimento tão facilmente conduz. Um passo para fora do círculo obtuso da mentalidade mediana, mais especificamente da mentalidade mediana brasileira, com suas novelas e futebóis, lugares-comuns e jornais de quinta, e o homem pode voltar a si mesmo, ao livro esquecido, ao corpo esquecido. Um passo para fora do círculo obtuso da mentalidade mediana, e o tempo ganha nova face: talvez seja possível a concretização do plano, talvez seja possível o aproveitamento integral do tempo, sem a amarra do relógio, sem o nó da gravata – o aproveitamento infantil  do tempo. Pois é só a criança que sabe vivê-lo, mesmo quando, aos olhos do adulto, o desperdiça.

No fluxo do tempo, e em detrimento do dia, falemos da noite, a belíssima noite: Desde, quando jovens, nem sempre sóbrios, a desfrutávamos imoderadamente e aos tropeços, até hoje, quando, em meio à vida, a deixamos passar, impercebida, a noite sempre mereceu melhor trato. Precisamos começar pela busca da linguagem certa que só a noite emana e instila, linguagem despida da fórmula e do vício burocrático do escrever; de posse da linguagem, precisamos flanar, em silêncio, distantes do falatório, em torno da auréola do seio da noite, para que ela nos seja generosa, irrigando-nos mente e corpo. Então, os humores fluirão, raros e valorosos, como deve ser.

O conhecimento, segundo Nietzsche

Abandonei a leitura de Nietzsche há algum tempo, para descansar. No Brasil, recomendo as traduções de Paulo César de Souza (Companhia das Letras). Abaixo, um trecho que escrevi sobre o autor alemão, para uma certa tese. Talvez sirva a alguém como uma “Introdução a Nietzsche”. Vejam só a importância de nosso planeta e de nós mesmos, na perspectiva do filósofo, já na primeira citação que selecionei, retirada de uma de suas primeiras obras, “Sobre verdade e mentira em um sentido extramoral”, que, hoje, é obra pop, conhecida de todo jovem de 17 anos… Obs.: as citações estão todas em azul.

Anunciar ao homem que o conhecimento integral do mundo lhe está vedado: esta a base sobre a qual se ergue a filosofia de Friedrich Nietzsche. Seu pensamento é uma forma de conviver com tal condição de encobrimento e de vedação ao ser e aos reais fundamentos e causas da vida humana – sem, em geral, apelar a qualquer solução metafísica. O filósofo alemão não recorre a soluções que clamem pela instituição de um mundo inteligível que se pudesse estabelecer contra um mundo sensível. Em sua filosofia, vista como um todo, ainda que este “todo” seja de dificílima sistematização, a dicotomia aparência/essência é refutada. Apesar de Nietzsche propor, em uma de suas últimas obras, a abolição completa dessa relação, pode-se dizer, para efeito de maior clareza expositiva, que toda sua filosofia repousa, ou pretende repousar, sobre uma das metades dessa dicotomia – a que diz respeito à aparência.

A partir da constatação de que há uma impossibilidade de acesso a qualquer espécie de objeto que exceda os limites da razão humana, em Nietzsche é possível encontrar uma alternativa que se configura em uma resistência a tal condição – alternativa que se poderia chamar de “vontade de ilusão” [1]. Essa alternativa não chega, porém, a configurar um conceito firme – como é constante na obra do filósofo, sempre avesso a uma tentativa mais rigorosa de definir claramente os termos sobre os quais trabalha –, mas se caracteriza, grosso modo, como uma tentativa de solução que visa, nos extremos, tanto a tolerar quanto a celebrar a vida dentro de seus limites sensíveis e biológicos, em contraposição aos limites, ou melhor, à ausência de limites relacionada a mundos inteligíveis e puramente metafísicos. Em primeiro plano tem-se, então, o viver governado por uma ética voltada à própria vida, ao fenômeno, à aparência (o termo “aparência” como sinônimo de fenômeno, à luz da filosofia de Nietzsche, radicaliza a distinção entre essência e aparência, pois toma o termo não como sendo “aparência de alguma essência”, mas como a única possibilidade aberta à percepção e ao conhecimento humanos.  “Aparência” é, portanto, aqui, algo que dispensa a antonímia expressa em “essência”). Descarta-se, assim, elevar o conhecimento humano a uma esfera desconhecida e metafísica:

“Em algum remoto rincão do universo cintilante que se derrama em um sem-número de sistemas solares, havia uma vez um astro em que animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais soberbo e mais mentiroso da ‘história universal’: mas também foi somente um minuto. Passados poucos fôlegos da natureza congelou-se o astro, e os animais inteligentes tiveram de morrer. – Assim poderia alguém inventar uma fábula e nem por isso teria ilustrado suficientemente quão lamentável, quão fantasmagórico e fugaz, quão sem finalidades e gratuito fica o intelecto humano dentro da natureza. Houve eternidades em que ele não estava; quando de novo ele tiver passado, nada terá acontecido. Pois não há para aquele intelecto nenhuma missão mais vasta [weitere] [2], que conduzisse além da vida humana. ” (NIETZSCHE, 1996, p. 53) (grifo meu).

A tolerância da vida, e sua celebração, como se vê, provêm ambas de uma premissa que, se é laudatória da racionalidade, ao mesmo tempo dela desconfia, caracterizando-a como exageradamente preenchida por um querer humano e antropocêntrico. Não há nesse louvor de Nietzsche aos achados da razão uma pretensão à universalidade. A impossibilidade de acesso integral à compreensão da totalidade do mundo, de ir além da vida humana, já está bem clara em sua filosofia no texto de 1873, mas se estende a outros momentos de sua obra, e sob outras perspectivas. [3] O conhecimento humano cobre apenas uma parcela dessa totalidade – uma parcela que se restringe aos próprios limites antropológicos do conhecimento –, e a humanidade é vista como uma simples centelha temporal, que, extinta, caracterizar-se-á por ser irrelevante para o Universo. Assim, a expressão “história universal”, que Nietzsche apresenta marcada por aspas, indica ironia: o que se lê por debaixo dela é, na verdade, “história da (efêmera) humanidade”.

Esse pensamento de Nietzsche não é, ao contrário do que se poderia supor, nada apocalíptico. Trata apenas da percepção, mais científica do que religiosa, de que houve um tempo em que os homens não existiam e de que a repetição do fenômeno, ou seja, a volta a esse não-existir, é uma possibilidade. Passado o tempo da humanidade, volve-se ao nada, e esse retorno é visto como algo natural (isto é, inerente ao fluxo da Natureza), não como algo a ser perpetrado pelo próprio homem e nem – muito menos – como desejo de auto-aniquilamento, mas pela condição de finitude do próprio mundo natural, simbolizado, na passagem citada, por um “astro” que é parte de um “sistema solar”, cuja estrela está prestes, em sua autocombustão, a queimar-se até provocar a frieza máxima, inibidora da vida do percipiente.

No mesmo trecho de 1873, observa-se que a linguagem utilizada pelo filósofo é estranha à filosofia. Nietzsche apela à fábula, para, metaforicamente, falar de um tema muitíssimo caro aos filósofos (e também aos cientistas e religiosos). Despe-se, assim, de uma linguagem rigorosa, para dizer o que pensa por meio de um singelo contar. A própria escolha da linguagem já aponta para o espírito agônico que lhe movia: ousar fazer uso de uma linguagem “inadequada” ao campo em que pretendia atuar, a filosofia, já que à época era ainda filólogo, em Basiléia.[4] Porém, mesmo antes, em O nascimento da tragédia (1872), o autor já esvaziava um pouco da arrogância dos filósofos acerca da abrangência do conhecimento, neles percebendo uma confiança extremada nas possibilidades da razão e identificando pontualmente em Sócrates um precursor de tal procedimento:

“(…) profunda representação ilusória, que veio ao mundo pela primeira vez na pessoa de Sócrates – aquela inabalável fé de que o pensar, pelo fio condutor da causalidade, atinge até os abismos mais profundos do ser e que o pensar está em condições, não só de conhecê-lo, mas inclusive de corrigi-lo. (…) sublime ilusão metafísica (…). ” (NIETZSCHE, 2001a, § 15, p. 93).[5]

Tem-se, assim, um evidente descrédito à forma mais tradicional do pensar, mas não a ponto de mergulhar a filosofia (e a vida) na mais profunda irracionalidade. Pelo contrário, Nietzsche persegue e procura, como todo filósofo, uma resposta racional e certeira – em meio a mais absoluta incerteza acerca da validade e do alcance do procedimento racional – para o porquê da vida e das próprias condições sobre as quais se ergue todo um sistema que pretende abarcar a totalidade, como é a filosofia. [6] Interrogar – e interrogar-se – é algo inerente ao pensamento de Nietzsche, não lhe servindo, portanto, o abandono incondicional ao gozo subjetivo de uma atitude irracionalista e descomprometida com o mundo. O entendimento de uma possível e inalcançável orquestração da realidade é uma preocupação que se estende a toda sua obra, e pode ser observada também mais tardiamente, como neste trecho de A gaia ciência (1882):

“Mas estar em meio a essa rerum concordia discors [discordante concerto das coisas] e toda a maravilhosa incerteza e ambigüidade da existência e não interrogar; não tremer de ânsia e gosto da interrogação, nem sequer odiar quem interroga, talvez até se divertindo levemente com este – isto é o que percebo como desprezível (…).” (NIETZSCHE, 2004a, § 2, p. 55) (grifos do autor).

Percebe-se, então, que interrogar é fundamental na filosofia do autor alemão, o que afasta qualquer possibilidade de análise de seu pensamento à luz de uma concepção de aniquilamento da própria filosofia. O que nele se tem, isto sim, é uma atitude que não despreza a razão, mas que sempre põe em dúvida o seu alcance, a sua validade: a razão como maneira de se chegar às próprias coisas é questionada, e esse questionamento sempre traz em si mesmo a necessidade de se considerar a presença intrusiva do fator humano na própria tentativa (racional) de se tomar o que se conhece – ou o que se presume conhecer – como sendo certo e inquestionável.

---

[1] Toma-se como referência a já antiga expressão “Der Wille zum Schein”, de Hans Vaihinger, subtítulo da obra “Nietzsche und seine Lehre vom bewußtgewollten Schein” (“Nietzsche e sua doutrina sobre a ilusão consciente”), de Hans Vaihinger (Cf. Vaihinger, Hans. La voluntád de ilusión em Nietzsche. Madrid: Tecnos, 1998). A expressão de Vaihinger provavelmente advenha de dois trechos de Sobre verdade e mentira no sentido extramoral, de Nietzsche. No primeiro trecho (p. 60), Nietzsche descreve o homem intuitivo, depois de descrever o homem racional: “(…) Ambos desejam ter domínio sobre a vida: este [o homem racional] sabendo, através de cuidado prévio, prudência, regularidade, enfrentar as principais necessidades, aquele [o homem intuitivo], como ‘herói eufórico’, não vendo aquelas necessidades e tomando somente a vida disfarçada em aparência e beleza como real [zum Schein und zur Schönheit verstellte Leben als real nimmt]” (NIETZSCHE, 1996, p. 60); No segundo trecho (p. 57), Nietzsche responde à pergunta “O que é a verdade?”: “Um batalhão móvel de metáforas (…): as verdades são ilusões [die Wahrheiten sind Illusionen]”. Fonte do texto em alemão: http://www.textlog.de/455.html, consultado em 19/4/2006. Durante esta pesquisa, observou-se que as traduções vacilam entre “ilusão”, “aparência” e “fenômeno” quando o termo a ser traduzido é Schein – “luz”, “brilho”, “clarão”, “aparência”. O esclarecimento do tradutor brasileiro de O nascimento da tragédia, J. Guinsburg, que talvez possa ser aplicado às demais obras do autor alemão (e também ao texto de Vaihinger), é o seguinte: “por significar a um só tempo aparência, brilho e ilusão, Schein converte-se num dos principais termos do urdimento fenomenológico e metafísico do discurso nietzschiano em O nascimento da tragédia. Não havendo em português um vocábulo correspondente, escolheu-se o de sentido mais abrangente [aparência]” (In: NIETZSCHE, 2001a, p. 145). O termo “Wille” é normalmente traduzido como “vontade”, no sentido de “disposição”, “tendência”, “impulso” (Cf. Marton, 2000, p. 70).

[2]  “Ulterior”, que tem o sentido de algo “que chega ou acontece depois; posterior”, “que está além de; que se situa do lado de lá, “que se faz ou cumpre no futuro; posterior” (Dicionário Houaiss) parece, a nosso ver, e em respeito ao contexto, melhor tradução do que “mais vasta” para o termo original alemão “weitere”. O caráter de “ulterioridade” é diferente do caráter de “vastidão”. “Ulterioridade” implica um depois, uma solução posterior, que aqui se atrela à extinção do homem e, portanto, à morte e ao que viria depois dela – o que de fato se relaciona intimamente à  natureza especulativa da filosofia em geral e da filosofia de Nietzsche, em particular. Como o que o homem ignora é esse depois da vida, e não a vastidão da vida, “ulterior” seria melhor escolha.

[3]  Como neste trecho de Humano, demasiado humano (1878), mais em plano psicológico do que cosmológico. Note-se como, diante do desespero, um homem, o poeta, não sucumbe e, portanto, celebra a vida: “Se [o homem comum] conseguisse apreender e sentir a consciência total da humanidade, sucumbiria, amaldiçoando a existência, – pois no conjunto a humanidade não tem objetivo nenhum, e por isso, considerando todo o seu percurso, o homem não pode nela encontrar consolo e apoio, mas sim desespero. Se ele vê, em tudo o que faz, a falta de objetivo último dos homens, seu próprio agir assume a seus olhos caráter de desperdício. Mas sentir-se desperdiçado, enquanto humanidade (e não apenas enquanto indivíduo), tal como vemos um broto desperdiçado pela natureza, é um sentimento acima de todos os sentimentos. – Mas quem é capaz dele? Claro que apenas um poeta (…).” (2004c, § 33, p. 39-40).

[4]  Para maiores informações biográficas, cf. Janz, Curt Paul. Friedrich Nietzsche: Los diez años de Basilea (1869/1879).

[5] A palavra alemã aqui traduzida como “ilusão” é “Wahn”, e não “Schein”. Assim: “representação ilusória” traduz Wahnvorstellung, e “ilusão metafísica” traduz metaphysische Wahn. Fonte do texto alemão: http://www.mala.bc.ca/~johnstoi/Nietzsche/tragedy_G.htm. Acesso em 19/04/2006.

[6]  “(…) O pensamento de Nietzsche ocorre nos limites da vasta órbita da antiga questão norteadora da filosofia: ‘o que é o ser?’” (Heidegger, 1991, p. 4).

“Bartleby, o escriturário”, de Herman Melville: crítica, resumo, encenação brasileira

Estive ontem na Casa de Cultura Laura Alvim, em Ipanema, para assistir à encenação de Bartleby, o escriturário, de Herman Melville [Direção: João Batista; Cenografia: Doris Rollemberg; Elenco: Gustavo Falcão (Bartleby), Duda Mamberti (Advogado-narrador), Cláudio Gabriel (Turkey), Eduardo Rieche (Nippers), Rafael Leal (Ginger Nut)]. Em primeiro lugar, há de se louvar a dicção (no sentido amplo do termo) de Duda Mamberti, em seu sublime trabalho de memorização e clareza, algo ao alcance somente de grandes atores. Simplesmente magnífico. Cláudio Gabriel, Eduardo Rieche e Rafael Leal também estão impecáveis no veio cômico no qual cerca de metade do espetáculo mergulha. Gustavo Falcão, por sua vez, faz muito bem o contrapeso metafísico e existencial aos três personagens cômicos a ao atônito Advogado-narrador, neles instilando, aos poucos, aquela angústia de cunho filosófico, cuja especulação primeira está lá em Kierkegaard, como eu mesmo – desculpem-me a imodéstia – já dissera há nove ou dez anos em uma dissertaçãozinha de Mestrado (ver longo excerto abaixo). A direção, a cenografia, os figurinos (Mauro Leite), a música (Marcelo Alonso Neves), grata surpresa,  e a iluminação (Renato Machado) estão muito bem articulados, para dizer o mínimo. Confesso que, em princípio, a opção pela leitura cômica, inspirada em Gilles Deleuze, mas certamente não só nele, causou-me certa apreensão. Ao longo do espetáculo, contudo, pude compreender que tal opção é mais do que justificável: optar por um caminho, digamos, mais trágico, poderia afastar por demais os espectadores não afeitos à densidade do escritor nova-iorquino, exposta mais particularmente no próprio personagem Bartleby, e na – simplifico – segunda metade do espetáculo. Uma ressalva: para um espectador/leitor mais acostumado à filosofia, as gargalhadas da platéia não deixam de ser uma surpresa, às vezes, incômoda. Talvez sejam necessárias para catarticamente aliviar um pouco a densidade da trama – e até aqui a decisão por provocá-las terá sido acertada –, mas é verdade que também, quando exageradas, não deixam de denotar uma concessão àquele vínculo popular com o espectador mediano, o espectador de boiada, tão acostumado ao nem sempre feliz humor global, sem o qual, por outro lado, nem sempre, creio eu, se deva sobreviver profissionalmente nos Trópicos. Há de se considerar, portanto, que a opção pela comicidade poderá acentuar a prevalência do efeito do caráter profundo do Advogado-narrador, e não o de Bartleby, sobre o público-boiada, para quem ele simplesmente morre. Estava escrito.

Para finalizar, trata-se de um espetáculo que faz jus ao incentivo recebido do Ministério da Cultura e que, espero, continue em cartaz por muito tempo. Eis as datas: 19 a 29 de maio (quintas a sábados, 21h, e  domingos, 19h) e 7 de junho a 27 de julho (terças e quartas, 21h).

 

Abaixo, trechos de minha dissertação “Bartleby, de Herman Melville, e Begrebet Angest, de Søren Kierkegaard: possível aproximação” [Mestrado em Teoria Literária, PUCRS, 2002]

 

Bartleby, o escriturário: recuperação crítica

Pretende-se, aqui, fazer uma recuperação crítica da obra Bartleby, de Herman Melville. Um aspecto importante a ser levado em consideração é o de que a obra parece prestar-se a diversas interpretações – fato que se aplica mais especialmente ao protagonista (o próprio Bartleby), talvez devido a seu comportamento atípico. Muito se tenta reduzir o poder da personagem central por meio de uma suposta semelhança que guardaria com quaisquer outras personagens de ficção ou personalidades históricas.  Tais tentativas talvez sejam nada mais do que um esforço de compreender a complexidade não só de Bartleby, a personagem, mas também de Bartleby, o texto. Ou, então, o espírito “eclético, pedante, altamente alusivo e astucioso” [1] de Melville.

Uma questão que de imediato se põe é a que diz respeito ao trabalho do crítico literário, isto é, o de quanto ele pode, ou deve, facilitar a assimilação de um texto literário sem que sua leitura se sobreponha às leituras que serão feitas no futuro. Em outras palavras, há o risco de que uma interpretação mais “especializada” se constitua em uma espécie de interpretação única, modelar. Acompanhe-se a seguinte reflexão: “Não é trabalho do crítico destrinchar a obra por meio de uma doutrina que a ela aplique, deixando ao leitor a impressão de que seu ensaio [o do crítico] seja tão completo que a leitura da própria obra passe a ser algo ao mesmo tempo supérfluo e menos abrangente”.[2] A partir desse raciocínio, insinua-se aqui a seguinte proposta:  as leituras, por mais discrepantes que sejam, são sempre aceitas, embora nem todas sejam sempre aceitáveis – há liberdade para que o leitor elabore sua própria interpretação do texto, ainda que disso não decorra que com ela se concorde ou que ela seja intocável.

Acompanhando-se a profusão de textos críticos acerca de Bartleby, [3] fica-se com a impressão de que o texto em pauta é, na pior das hipóteses, extremamente sugestivo. Sabe-se que uma obra pode sugerir as mais diversas interpretações, mas em Bartleby parece que se está diante de uma extrapolação desse princípio. Dan McCall, em The silence of Bartleby, diz que facilmente se esquece da história Bartleby em meio à quantidade de estudos e textos críticos que a ela já foram dedicados.[4]

Bartleby foi a primeira short story (novela) [5] publicada por Melville. Em sua primeira edição, no Putnam’s Monthly Magazine, em novembro-dezembro de 1853, o título não era somente Bartleby, mas Bartleby the scrivener, e vinha acompanhado de um subtítulo: A story of Wall-Street. A seguir, inserida, em forma de livro, em 1856, na coletânea The Piazza Tales, a novela passa a ser chamada simplesmente Bartleby. McCall aponta que os cortes no título e no subtítulo talvez tenham se dado por um equívoco na troca de correspondências entre Melville e seu editor, quando aquele, ao se referir à obra em questão, o fez, por economia,  apenas pelo uso da palavra Bartleby, induzindo o editor a tanto encurtar o título quanto a eliminar o subtítulo. Pode-se argumentar que a remoção do subtítulo e o corte do epíteto the scrivener enfraquecem a dimensão cultural, as pressões de ordem econômica e as relações sociais por eles indicadas. [6] Curiosamente, duas traduções brasileiras mantêm o epíteto, ou sob a opção “o escriturário” (Rocco, 1986) ou “o escrivão” (Record, s/d).

Como é impraticável relacionarem-se todas as interpretações de Bartleby, a seguir se apresenta uma síntese de algumas delas, apresentada em recente trabalho de McCall. Um ponto importante do estudo do professor da Cornell University é aquele em que ele se refere a três possíveis fontes para Bartleby: “The Lawyer’s Story”, de James A. Maitland; um trecho da Bíblia (Mateus, 25); um ensaio de Ralph W. Emerson.

A primeira, e talvez mais explícita das três influências,  é um texto narrativo: “The Lawyer’s Story”, de James A. Maitland, publicado em 18 de fevereiro de 1853 no New York Times e no New York Tribune, alguns meses antes da publicação de Bartleby. A descoberta desse texto foi feita por Johannes Dietrich Bergmann, o qual publicou, no ano de 1975, o artigo “Bartleby and The Lawyer’s Story”. McCall não cita de maneira explícita o texto de Maitland, o qual se obteve de outra fonte, [7] e de que  abaixo se reproduzem pequenos excertos, com a finalidade de cotejá-los com o texto de Melville. [...]

In the Summer of 1843, having an extraordinary quantity of deeds to copy, I engaged, temporarily, an extra copying clerk, who interested me considerably, in consequence of his modest, quiet, gentlemanly demeanor, and his intense application to his duties; so much so, indeed, that I was sorry when, at the expiration of a few weeks, the business of my office growing slack, I no longer had occasion for his services; neither, at the time, did I know of any vacancy that would suit him; but I desired him, at all events, should anything turn up, to apply to me for a recommendation, assuring him that I would do all in my power to afford him assistance.[8]  

 E duas passagens do semelhante texto de Melville:

(…) There was now great work for scriveners. Not only must I push the clerks already with me, but I must have additional help. In answer to my advertisement, a motionless young man one morning, stood upon my office threshold, the door being open, for it was summer. I can see that figure now — pallidly neat, pitiably respectable, incurably forlorn! It was Bartleby.  After a few words touching his qualifications, I engaged him, glad to have among my corps of copyists a man of so singularly sedate an aspect (…).

(…) if he desired to return to his native place, wherever that might be, I would willingly help to defray the expenses. Moreover, if, after reaching home, he found himself at any time in want of aid, a letter from him would be sure of a reply. [9]

Parece não haver dúvidas de que o texto de Maitland serviu de inspiração para que Melville criasse Bartleby em um processo transtextual (Genette, vide p. 72-73 deste trabalho) – mas apenas como um ponto de partida, já que, como bem assinala McCall, os protagonistas nas duas histórias são efetivamente diferentes. Por exemplo, a personagem Bartleby tem passado familiar ignorado, enquanto o protagonista da narrativa de Maitland, como se vê abaixo, possui uma irmã. Além disso, o caráter de Bartleby não comporta o “earnest and winning smile” (“sorriso sincero e triunfante”) do protagonista de The Lawyer’s Story :

The young man might have been, perhaps, a twenty years of age, and his sister scarcely sixteen; both were good-looking: but the young man’s countenance was shaded with constitutional or habitual melancholy — I judged the latter, because, at times, when anything deeply interested him, this expression disappeared, and left in its place an earnest and winning smile. [10]

Outro diferença importante é a de que o advogado em Bartleby, ao contrário do de Maitland,[11] jamais se refere à esposa – na verdade, toda a narrativa carece da presença feminina – embora, na primeira versão de Bartleby – e apenas nela – houvesse uma senhora (Mrs. Cutlets), esposa do cozinheiro (Mr. Cutlets, algo próximo de “Sr. Costeleta”). Observe-se o seguinte diálogo entre o advogado e o “grub-man” (algo próximo de “o homem da comida [‘do grude’]”), em que este é apresentado a Bartleby:

  – Bartleby, this is Mr. Cutlets; you will find him very useful to you. 

 – Your sarvant, sir, your sarvant – said the grub-man, making a low salutation behind his apron.  – Hope you find it pleasant here, sir; nice grounds – cool apartments, sir – hope you’ll stay with us sometime – try to make it agreeable. May Mrs. Cutlets and I have the pleasure of your company to dinner, sir, in Mrs. Cutlets’ private room? [12]

A segunda fonte possível, que ecoa a análise de outro comentador,  Bruce Franklin,[13] seria o texto do Novo Testamento, mais especificamente Mateus 25, 34-40.[14] A inferência mais generalizante que se pode fazer é a de que o advogado acolhe Bartleby de maneira cristã.  Ainda que as atitudes descritas no texto de Mateus naturalmente não se cumpram ipsis litteris em Bartleby, McCall argumenta que a semelhança entre os dois textos é bastante razoável: “Todas as palavras são diferentes, mas significam, de maneira poderosa, a mesma coisa”. [15] Outras duas comparações são feitas ao texto bíblico: (1) o fato de o advogado, que também é o narrador, textualmente citar as palavras do evangelho “A new commandment give I unto you, that ye love one another”, [16] quando resolve adotar comportamento mais cristão para com Bartleby; (2) o fato de o advogado negar Bartleby três vezes, assim como Pedro negou Jesus.[17] As passagens do texto de Melville em que o advogado estivesse a negar Bartleby são as seguintes: “but, really, the man you allude to is nothing to me”; “I certainly cannot inform you. I know nothing about him”; “In vain I persisted that Bartleby was nothing to me”. [18] McCall dá especial ênfase à primeira dessas passagens, que considera extremamente próxima do que se lê em Marcos 14, 71 (palavras de Pedro): “Não conheço esse homem de quem falais!’” (Cite-se o mesmo trecho, em inglês, para que se confira a proximidade vocabular: “I know not this man of whom ye speak”).

Fato curioso e que talvez só venha a comprovar a imensa variedade de interpretações a que a novela Bartleby parece estar sujeita é o fato de  Bruce Franklin considerar a narrativa um exemplo de texto trágico: “trata-se de uma história trágica, independentemente de a quem estejamos nos referindo” [19], ao passo que, outro comentador, o filósofo Gilles Deleuze, apregoando antes de mais nada o aspecto anti-representacional do texto de Melville, sentencia: “Bartleby não é uma metáfora do escritor, nem o símbolo de coisa alguma. É um texto violentamente cômico (…)”. [20] Franklin aponta para a simultaneidade de três diferentes espécies de ética em Bartleby: a primeira implica ação e atuação finais no mundo em que se vive, a segunda implica ação no mundo com a intenção de fazer valer razões subjacentes e a terceira implica retirar-se do mundo. Como exemplos extremos dessas três categorias éticas, Franklin indica, respectivamente, Wall Street, Jesus Cristo e os monges orientais. A ética de Wall Street é aquela que vê no mundo um fim em si mesmo; Cristo prescreve um certo comportamento a ser adotado neste mundo e os monges buscam escapar de todos os mundos. Bartleby, de acordo com o crítico norte-americano, é um mundo em que as três éticas confrontam-se. [21] O advogado parece estar sendo testado, de acordo com Franklin, a viver de acordo com Mateus, 25, isto é, em temerosa solidariedade para com a personagem Bartleby.

A terceira e última possível fonte para Bartleby teria sido um ensaio de Emerson, The Transcendentalist, no qual se ouve a voz de um homem mais velho a aconselhar outro, mais moço. Para McCall, o ensaio retém uma certa semelhança para com a relação entre o advogado e Bartleby, o qual, por seu comportamento, leva o advogado a formular uma nova concepção de vida. É o seguinte o  trecho ilustrativo de Emerson:

É um sinal de nossa época, conspícuo mesmo para o observador mais tosco, que muitas pessoas inteligentes e religiosas retirem-se da comum labuta, das competições do mercado e das reuniões partidárias, adotando um certo modo de vida solitário e crítico, o qual ainda não produziu nenhum fruto maduro que justificasse seu isolamento. Consideram-se distantes… Estão sós; o espírito de seus escritos e de suas falas é solitário; repelem influências; evitam a vida em sociedade; inclinam-se a trancar-se no seu cômodo em casa… a descobrir suas tarefas e seus prazeres na solidão. A sociedade, é certo, não gosta muito disso; aquele que resolve caminhar sozinho acusa o mundo inteiro; declara que ninguém serve para sua companhia.[22]

 A aproximação feita por McCall pretende indicar, pela contraposição de dois comportamentos distintos, presentes tanto no texto de Emerson quanto no de Melville, que este teria buscado inspiração em The Transcendentalist ao compor as personagens do advogado-narrador e de Bartleby. Bartleby representaria o homem mais jovem, cuja inatividade provoca em seu interlocutor julgamentos e questionamentos.

[...]

Outras leituras 

Egbert S. Oliver [23] faz uma leitura que aproxima Bartleby de a desobediência civil do Thoreau de Resistance to Civil Government ou Civil Disobedience, como o ensaio é mais conhecido. O “I would prefer not to” seria uma reductio ad absurdum das convicções de Thoreau.  Oliver argumenta que Melville teria tentado reproduzir o afastamento de Thoreau, mas com o intuito de ridicularizá-lo, pois retirar-se do convívio social é algo que nunca se dá de maneira integral ou independente.  A aproximação está fundada na semelhança entre o ato de recusa de copiar do escriturário e o ato de recusa de participar de uma sociedade, a resistência passiva, prenúncio de Ghandi,  do naturalista de Concord, que se recusara a pagar impostos a um governo que apoiava a escravidão e a guerra.  Segundo McCall, a resistência passiva do texto de Melville desqualifica-se como sendo uma alusão a qualquer espécie de resistência passiva pela presença do artigo indefinido inglês “a”: “Nothing so aggravates an earnest person as a passive resistance.” [24] De acordo com Kazin, o problema está em que Oliver tenta provar que Bartleby é Thoreau: “assim o que ocorre é que a relação [entre Thoreau e Bartleby] não é mais ‘possível’ mas passa a ser algo que se provou…”. [25] Outra contraposição, sugerida por McCall, à  idéia dessa aproximação, é a de que nenhum leitor contemporâneo de Melville tenha levantado a hipótese se tal semelhança. Além disso, Thoreau não era  “descorado, ameno, pálido, gentil e dócil” como Bartleby. [26]

A primeira e quem sabe mais convincente analogia entre Bartleby e outra obra depende, e não curiosamente, de efetiva aproximação entre seu autor e o autor da obra próxima. Leo B. Levy, no  ensaio Hawthorne and the Idea of Bartleby, levanta a hipótese de que de fato Melville tenha usado uma obra de Hawthorne,  The old apple-dealer, como fonte de inspiração.  A idéia aqui é a de que o autor, de certa forma, parte de um texto de outro autor para compor o seu, o que não deixa de envolver um processo que se poderia chamar de mimético.

[...]

No caso do suposto aproveitamento da história de Hawthorne por Melville, não há maiores surpresas. Como se sabe o jovem autor nutria grande admiração pelo autor mais velho (Hawthorne era quinze anos mais velho) — o que fica comprovado no texto Hawthorne and his mosses, ensaio escrito três anos antes de Bartleby como uma espécie de encômio à obra Mosses from an old manse, de Hawthorne,  talvez um bom indicador da emulação que viria a acontecer. Como aponta McCall, as próprias palavras de Melville em seu ensaio sobre o conteúdo de  The old apple-dealer indicam sua devoção romântica ao futuro cônsul:  “tais insinuações como as que encontramos nesta obra não podem proceder de um coração qualquer. Elas revelam tal profundidade em sua ternura, tal apreço por todas as formas de vida, tal onipresente amor que devemos dizer: ‘esse Hawthorne é quase um representante único de sua geração’”

[...]

Acompanhem-se alguns trechos de The old apple-dealer, uma espécie de sketch, segundo a própria denominação de Hawthorne (a reflexão sobre a construção de uma personagem é evidente: “Para falar a verdade, não é a coisa mais fácil do mundo definir e individualizar uma personagem como esta com que agora lidamos”). [27] Primeiramente, o narrador descreve a personagem que estuda, e já se podem notar algumas semelhanças entre ela e Bartleby (mantém-se o original a fim de facilitar comparações):

 I remember an old man who carries on a little trade of gingerbread and apples, at the depôt of one of our rail-roads. (…) The old man looks as if he were in a frosty atmosphere, with scarcely warmth enough to keep life in the region about his heart. He is not desperate (…) but merely devoid of hope. (…) You discover that there is a continual unrest within him, which somewhat resembles the fluttering action of the nerves, in a corpse from which life has recently departed. Though he never exhibits any violent action, and, indeed, might appear to be sitting quite still, yet you perceive, when his minuter peculiarities begin to be detected, that he is always making some little movement or other.[28]

 A seguir, talvez a maior aproximação possível com Bartleby, mais especialmente no adjetivo “forlorn” (desesperançado, desamparado), utilizado por Hawthorne, e  que também descreve o protagonista na história de Melville: “I can see that figure now — pallidly neat, pitiably respectable, incurably forlorn! It was Bartleby.  (…) I strangely felt something superstitious knocking at my heart, and forbidding me to carry out my purpose, and denouncing me for a villain if I dared to breathe one bitter word against this forlornest of mankind.”[29].  Em “gingerbread” que viria a ser reaproveitado como único item de alimentação da personagem Bartleby. Quando se observa a construção “old man of gingerbread”,  de Hawthorne, pode-se  facilmente  compreender  a concepção de uma personagem semelhante, que se nutre somente de tal item alimentício  (“he [Bartleby] eats nothing but ginger-nuts”[30]). Segue-se o trecho de Hawthorne, em que se grifam as expressões apontadas acima:

The old apple-dealer never speaks an unnecessary word; not that he is sullen and morose; but there is none of the cheeriness and briskness in him, that stirs up people to talk. (…) And, in the midst of this terrible activity, there sits the old man of gingerbread, so subdued, so hopeless, so without a stake in life, and yet no positively miserable — there he sits, the forlorn old creature, one chill and sombre day after another… (…) Thus the contrast between mankind and this desolate brother becomes picturesque, and even sublime. [31]

 

Bartleby: confiabilidade do narrador

Para McCall, deve-se considerar o texto como um fim em si mesmo. Ler Bartleby na busca de uma ou de outra personalidade histórica é algo que empobrece o próprio Bartleby. A “leitura profissional”, ao contrário da simples leitura, faz com que o texto deixe de existir para que possamos expressar nossa engenhosidade crítica e erudita. Melville “em um processo extraordinariamente doloroso, faz de seu narrador um advogado ‘real’, convincente, um homem que reflete seriamente sobre a natureza de sua profissão e assim a  exerce”.[32] Por isso seria inaceitável deixar de considerar essa personagem um advogado para considerá-la representação de qualquer outra coisa que não a de um advogado, o qual é, além disso, “um substituto do leitor, uma figura com que podemos nos identificar à medida que lutamos para compreender [a personagem] Bartleby”.[33] O professor norte-americano discorda das interpretações psicológicas  que tendem a considerar a personagem uma projeção do advogado, fruto das profundezas de seu inconsciente, como se Bartleby fosse apenas fruto da imaginação do narrador. Não concorda tampouco com interpretações que reduzam o advogado-narrador a um papel político, a um (mau) representante em Wall Street de uma classe dominante que faz uso de seus subordinados, os quais, por sua vez, reduzem-se a seres reificados, verdadeiros autômatos de um sistema injusto. No que diz respeito à psicologização de Bartleby, adicione-se o depoimento de Borges: “Bartleby já define um gênero que Franz Kafka reinventaria e aprofundaria a partir de 1919: o das fantasias do comportamento e sentimento ou, como agora lamentavelmente se diz, psicológicas”.[34]

McCall diz “confiar naquele advogado”, apesar de acusações como esta, de Wilson: “o advogado reduz a moralidade a uma questão de dinheiro; [a história] é uma das mais amargas acusações ao capitalismo americano que já se publicou”. [35] Essa confiança reside em um necessário reconhecimento de que o narrador de fato dispõe-se a participar do mundo do protagonista em um nível que parece pairar acima do mundo do cotidiano. O advogado participa de um processo em que  está a aprender com o empregado mais uma “lição de humanidade” do que está a se deixar representar como a expressão de um sistema socioeconômico injusto. Para McCall, “ver o advogado narrador como o representante de uma classe, uma inadvertida vítima de um sistema social e econômico, não é tanto fazer interpretação criativa do texto quanto é fazer uma paráfrase obtusa dele”. [36]

Talvez um trecho que combine a predisposição do advogado em interagir com Bartleby, isto é, em não expulsá-lo de seu escritório, seja este, no início da história. Logo após a primeira recusa da personagem principal em fazer o que se lhe havia requisitado, narra o advogado: “With any other man I should have flown outright into a dreadful passion, scorned all further words, and thrust him ignominiously from my presence. But there was something about Bartleby that not only strangely disarmed me, but in a wonderful manner touched and disconcerted me. I began to reason with him”. [37] Caso se aceite essa prevalência do caráter humano sobre a coisificação de que Bartleby seria vítima, outra passagem da história como “Here I can cheaply purchase a delicious self-approval. To befriend Bartleby; to humor him in his strange willfulness, will cost me little or nothing” [38] não pode ser interpretada como quer Wilson,  que diz: “a palavra chave aqui é cost: tudo se torna uma questão de lucro ou perda. O advogado mede sua noção de moralidade, tanto quanto sua consciência, pelos termos de quanto isso lhe custará. Bartleby não é mais do que uma mercadoria no escritório do advogado.” [39]

A questão de fundo está em aceitarem-se as palavras do advogado-narrador como sendo as palavras de um homem que faz autocrítica ou, então, como sendo as palavras de um homem que, imerso no mundo voraz do capitalismo, só pensa em tirar proveito daqueles que o cercam. É uma questão de como se dá a leitura do texto e não uma questão de declarar-se peremptoriamente que apenas uma delas parece aceitável. Como se quer, aqui, aproximar o texto de Melville de um texto cujas características remetem mais ao mundo moral do que ao mundo da prática [O Conceito de Angústia, de Søren Kierkegaard], é natural que já se tenha percebido que a opção é por uma leitura voltada ao efeito ético que a personagem principal produz na conduta do advogado-narrador. Com isso, não se quer, em absoluto, afastar a possível interpretação política, sociológica ou classista da obra, mas apenas optar por uma leitura que se julga mais adequada ao propósito do trabalho. Tal leitura, em sua dialética, indiretamente não deixa de abordar a condição social das personagens. Quando se assume, como fator de mudança, a força da personagem que ocupa lugar inferior na escala econômica sobre aquela que lhe é superior, talvez já se tenha optado por  uma interpretação que, mesmo abstrata e de tendência mais metafísica,  agrade mesmo aos mais ferrenhos – e pouco afeitos à abstração – defensores dos fracos e dos oprimidos. Talvez se possa conquistar a simpatia até mesmo de Bruce Franklin, que, em 1970, propõe: “aquele que jamais fez qualquer espécie de trabalho físico não está apto a ensinar Melville (…). Devemos remodelar nossas idéias para que possamos nos juntar ao povo e servi-lo”. [40] Mais tarde, em 1976, sua crítica tornou-se ainda mais dura no texto Herman Melville: Artist of the Worker’s World:

Hoje, na história norte-americana, quando se aborda Melville como um artista proletário, você se expõe ao ridículo perante o establishment acadêmico literário, os professores que ‘recebem’ de U$ 15.000,00 a U$ 40.000 por ano representando inadequadamente a literatura. Para eles, toda grande literatura não possui conteúdo de classe, pois ‘transcende’ a luta de classes. A grande literatura existe para ser apreciada — por eles e por seus melhores alunos — por sua grandeza. Ou seja: reduzem a literatura a uma agradável amenidade de sua opulenta existência. O que é mais vital e relevante sobre Melville ainda é suprimido e enterrado. Pois o Melville que se ensina é um Melville redesenhado à  imagem dos professores. [41]

O problema parece ser o de que a crítica de fundo marxista precisa justamente reduzir as personagens a dois grupos distintos. Essa redução, ainda que conveniente para fins doutrinários, talvez não seja o caminho mais adequado para a devida compreensão do alcance das personagens que, aprisionados em uma lógica maniqueísta, jamais podem transcendê-la, sob a pena de estarem rompendo com a “adequada” representação do mundo. Tal espelhamento parece requerer da literatura uma condição submissa, isto é, a literatura como meio para a conscientização: “A provocação originária, e ainda hoje sustentada , da teoria literária marxista, consiste em negar à arte, como às outras formas  da consciência — moral, religiosa, metafísica —, uma história  que lhes seja própria”. [42] [...]

  

Bartleby, o escriturário: um resumo

A relativa boa recepção de The Piazza Tales de certa forma compensou o fracasso de parte dos romances escritos por Melville. Talvez em Bartleby, segunda história da coletânea,  se tenha uma espécie de ironia em que o escritor cujas obras haviam sido renegadas passa a fazer pouco de sua atividade, reduzindo-a mero trabalho de cópia, mas com isso, e aí está a ironia maior, obtendo melhores resultados diante da crítica e do público.

Desde a ressurreição de Melville na década de 1920, muitos críticos têm lido Bartleby como uma alegoria da própria situação difícil por que passava o próprio Melville (…). A história do escriturário ou copista preso entre paredes reflete de maneira adequada a própria situação de Melville em 1853, quando estava escrevendo Bartleby — pelo menos é o que se diz. Melville também passou a ver seu trabalho como as dead letters [cartas cujo destinatário não se encontra] após o fracasso de Pierre em 1851. (…) Enfrentando a necessidade de sustentar sua família, voltou-se à  escrita de ficção para a revista Putnam’s. Bartleby, the Scrivener foi a primeira  dessas histórias e sua obra-prima no gênero.[43]

Em Bartleby, há um total de cinco personagens. A narrativa é conduzida por uma dessas personagens, um advogado cujo nome jamais nos é revelado. Tal personagem constitui um narrador que participa da história “não como protagonista, mas como figura cujo destaque pode ir da posição de simples testemunha imparcial a personagem secundária estreitamente solidária com a central”. [44]  Ao lado dessa personagem (além de outros três empregados – Turkey, Nippers e Ginger Nut – cuja importância é secundária na história),  atuando como protagonista, está Bartleby. A relação entre ambas é a seguinte: Bartleby é um escriturário, que trabalha para o advogado, que é seu empregador. Para este, Bartleby serve como fonte de desnorteamento e de preocupação devido à  absoluta ausência, em sua personalidade, das ambições costumeiras e dos vícios, ambos inerentes à condição humana. [45] Isso se dá porque o escriturário teimosamente afirma – por recusar conformar-se às regras sociais – sua liberdade individual. Porém, a maneira pela qual impõe sua contrariedade é silenciosa e passiva ao invés de ser vigorosa e ativa.[46] Essa contrariedade de Bartleby é sempre expressa pela frase “I would prefer not to” (Prefiro não fazê-lo), com a qual o protagonista responde aos pedidos ou às ordens do chefe.

A resposta “I would prefer not to” é primeiramente dada quando a tarefa em questão é a de revisar os manuscritos copiados no escritório de advocacia. Bartleby não se recusa a copiar, mas a revisar. Essa atitude efetivamente desnorteia o narrador-advogado, pois é inusitada: um empregado não pode simplesmente recusar-se a fazer o que lhe é pedido. A primeira recusa se dá, aproximadamente, ao final do primeiro quartel da narrativa. O narrador, o advogado, diz: “In this very attitude did I sit when I called to him, rapidly stating what it was I wanted him to do – namely, to examine a small paper with me. Imagine my surprise, nay, my consternation, when without moving from his privacy, Bartleby in a singularly mild, firm voice, replied, ‘I would prefer not to’”. [47]

Um aspecto que se deve ressaltar é o da maneira pela qual a personagem principal ingressa na narrativa à primeira página da novela (sempre quem narra é o advogado):  “But I waive the biographies of all other scriveners,  for a few passages in the life of Bartleby, who was a scrivener the strangest I ever saw, or heard of. (…)  Bartleby was one of those beings of whom nothing is ascertainable, except from the original sources, and, in his case, those are very small.” [48] Logo a seguir, o advogado descreve-se: “I am one of those unambitious lawyers who never addresses a jury, or in any way draws down public applause; but,  in the cool tranquillity of a snug retreat, do a snug business among rich  men’s bonds, and mortgages, and title-deeds. All who know me consider me an eminently safe man.” [49] (o grifo é do texto original). A contraposição entre as duas personagens é evidente: Bartleby não inspira tranqüilidade ao advogado, que, considerando-se um homem seguro, vê sua segurança ameaçada pelo estranho escriturário.

 

---

[1] McCALL, op. cit., p. 25. (Tradução: Vinicius Figueira).

[2] BARZUN, Jacques. apud McCALL, op. cit., p. ix. (Tradução: Vinicius Figueira). O texto de Barzun foi retirado de A little matter of sense (New York Times Book review – 21/06/87).

[3] Em uma simples visita a um site de uma universidade norte-americana (http:// raven.cc.ukans.edu/~zeke/bartleby/biblio.html), pôde-se colher mais de cinqüenta ensaios sobre Bartleby.

[4] Cf. McCALL, op. cit., p. x. (Tradução: Vinicius Figueira).

[5] Dada a possível  dificuldade de transposição do termo short story, como Bartleby é geralmente chamado em inglês, ou mesmo da presença da palavra tale no título do livro em que se insere a obra em questão, apela-se a uma definição de novela: “na novela, a ação desenvolve-se normalmente em ritmo rápido, de forma concentrada e tendendo para um desenlace único (…). Na novela, o tempo representa-se quase sempre de forma linear, sem desvios bruscos nem anacronias, assim acompanhando a relativa simplicidade da ação; na novela, o espaço surge, se não desqualificado, pelo menos desvanecido, em certa medida ofuscado por uma personagem que se caracteriza pela excepcionalidade, pela turbulência, pelo inusitado”. Cf. REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina, 1987. p. 295.

[6] Cf. McCALL, op. cit., p. xi. (Tradução: Vinicius Figueira).

[7] Agradece-se à  Professora Margaret M. Dardis, da University of Iowa, a qual gentilmente enviou, por via eletrônica,  o texto de Maitland.

[8] Maitland, James A. The Lawyer’s Story: Or the Wrongs of the Orphans. (cópia eletrônica do texto original).

[9] Melville, op. cit., p. 29 e 41.

[10] Maitland, James A. The Lawyer’s Story: Or the Wrongs of the Orphans. (cópia eletrônica do texto original).

[11] Acompanhe-se mais um trecho da história de Maitland: “While employed by me, he had occasion, once or twice, to be at my private residence late in the evening; and on one occasion my wife, when he was present, happened to observe that she wished she knew of some smart, clever girl to assist in making up some children’s dresses, he modestly said that he believed his sister was perfectly competent to the task and would be most happy to embrace the opportunity, for they were both very poor, and found great difficulty in getting along. Maitland, James A. The Lawyer’s Story: Or the Wrongs of the Orphans. (cópia eletrônica do texto original).

[12] No diálogo acima trocaram-se as aspas por travessões a fim de adaptá-lo à norma brasileira — processo que se adotará ao longo do trabalho. Obteve-se o texto original no site da University of Kansas. Disponível em: <http://raven.cc.ukans.edu/~zeke/ bartleby/biblio.html>. Acesso em: 19 abr. 2001.

[13] O livro de Franklin chama-se The Wake of the Gods e foi publicado pela Stanford University Press em 1963. Encontra-se parte do livro no site, já citado na nota anterior, da University of Kansas.

[14] Eis o trecho: “Então dirá o rei aos que estiverem à sua direita: ‘Vinde benditos de meu Pai, recebei por herança o Reino preparado para vós desde a fundação do mundo. Pois tive fome e me destes de comer. Tive sede e me destes de beber. Era forasteiro e me recolhestes. Estive nu e me vestistes, doente e me visitastes, preso e viestes ver-me’. Então os justos lhe responderão: Senhor, quando foi que te vimos com fome e te alimentamos, com sede e te demos de beber? Quando foi que te vimos forasteiro e te recolhemos ou nu e te vestimos? Quando foi que te vimos doente ou preso e fomos te ver?’ Ao que lhes responderá o rei: ‘Em verdade vos digo: cada vez que o fizestes a um desses meus irmãos mais pequeninos, a mim o fizestes’.”

[15] McCALL, op. cit., p. 4. (Tradução: Vinicius Figueira).

[16] João 13, 34: “Dou-vos um mandamento novo: que vos amei uns aos outros. Como eu vos amei, amai-vos também uns aos outros”.  A citação aparece à página 49 em Bartleby.

[17] Marcos 14, 30: “Disse-lhe Jesus [a Pedro]: ‘Em verdade te digo que hoje, esta noite, antes que o galo cante duas vezes, três vezes me negarás’ ”.

[18] Melville, op. cit.,  p. 53-54.

[19] Franklin, Bruce apud McCALL, op. cit.,  p. 5. (Tradução: Vinicius Figueira).

[20] Deleuze, Gilles. Bartleby, ou a fórmula. In: ___. Crítica e clínica. São Paulo: 34, 1997. p. 80. Essa argumentação de Deleuze mereceu resposta de Costa Lima em Mímesis: desafio ao pensamento.  p. 331-347.

[21] Cf. FRANKLIN, Bruce.  Bartleby: The Ascetic’s Advent. In: ___. The Wake of the Gods: Melville’s Mythology. Disponível em: <Http:// raven.cc.ukans.edu/~zeke/ bartleby/biblio.html>. Acesso em: 19 abr. 2001.

[22] Emerson, Ralph W. apud McCALL, op. cit., p. 6-7. (Tradução: Vinicius Figueira). Eis o original: “It is a sign of our times, conspicuous to the coarsest observer, that many intelligent and religious persons withdraw themselves from the common labors and competitions of the market and the caucus, and betake themselves to a certain solitary and critical way of living, from which no solid fruit has yet appeared to justify their separation. They hold themselves aloof…. They are lonely; the spirit of their writing and conversation is lonely; they repel influences; they shun general society; they incline to shut themselves in their chamber in the house… to find their tasks and amusements in solitude. Society, to be sure, does not like this very well; it saith, Whoso goes to walk alone, accuses the whole world; he declares all to be unfit to be his companions”.

[23] Disponível em: <Http:// raven.cc.ukans.edu/~zeke/bartleby/biblio.html>. Acesso em: 19 abr. 2001.

[24] Melville, op. cit., p. 34.

[25] KAZIN, Alfred apud McCALL, op. cit., p. 74. (Tradução: Vinicius Figueira).

 [26] McCALL, University Press, op. cit., p. 76. (Tradução: Vinicius Figueira).

[27] HAWTHORNE, Nathaniel. The old apple-dealer. In: ____ . Tales and sketches. New York: Viking Press, 1982. p. 718. (Tradução: Vinicius Figueira).

[28] Idem, ibidem, p. 714-715.

[29] MELVILLE, op. cit., p. 29 e 42.

[30] Idem, ibidem, p. 34.

[31] HAWTHORNE, op. cit.,  p. 717 e 719.

[32] McCALL, op. cit., p. 95. (Tradução: Vinicius Figueira).

[33] Idem, ibidem, p. 100. (Tradução: Vinicius Figueira).

[34] Borges, Jorge Luis. Prólogos com um prólogo de prólogos. In: ____.  Obras Completas. Barcelona: Emecé, 1996. v. IV. p. 110. Tradução de A. B. Pinheiro de Lemos.

[35] Wilson, James C. Bartleby: The Walls of Wall Street. Disponível em: <Http:// raven.cc.ukans.edu/~zeke/bartleby/biblio.html>. Acesso em: 19 abr. 2001 (Tradução: Vinicius Figueira).

[36] McCall, op. cit., p. 108. (Tradução: Vinicius Figueira).

[37] Melville, op. cit., p. 32.

 [38] Idem, ibidem, p. 34.

[39] Wilson, James C. Bartleby: The Walls of Wall Street. Disponível em: <http:// raven.cc.ukans.edu/~zeke/bartleby/biblio.html>. Acesso em: 19 abr. 2001. (Tradução: Vinicius Figueira).

[40] FRANKLIN, Bruce apud McCALL, op. cit., p. 110. (Tradução: Vinicius Figueira).

[41] Idem, ibidem,  p. 111. (Tradução: Vinicius Figueira).

[42] Jauss, op. cit., p. 36.

[43] Wilson, James C. Bartleby: The Walls of Wall Street. Disponível em: <Http:// raven.cc.ukans.edu/~zeke/bartleby/biblio.html>. Acesso em: 19 abr. 2001. (Tradução: Vinicius Figueira).

[44] Reis, Carlos e Lopes, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina, 1987. p. 258. Ver Genette.

[45] Cf. Hillway, op. cit.,  p. 116. (Tradução: Vinicius Figueira).

[46] Idem, ibidem, p. 115. (Tradução: Vinicius Figueira).

[47] Melville, Herman. Bartleby. In: ___. The piazza tales. New York: Amereon House. s/d. p. 30-31.

[48] Idem, ibidem,  p. 22.

[49] Idem, ibidem, p. 23.

 

Foto de Melville: domínio público; Foto do grupo: Click Cultural (sem crédito de autor). 

Vilém Flusser, “Fenomenologia do Brasileiro”: resenha rápida de uma leitura lenta

A noção de “repertório de ignorâncias”, que não sei a quem pertence, lembrando-me apenas de tê-la ouvido pela primeira vez na voz de um professor irônico, deve aplicar-se a todos nós, humanos.

Na realidade proposta neste mini-ensaio, título com o qual um grande amigo, bondoso, certa feita, fraternamente, rotulou meus textos, restrinjo-me a falar de apenas um componente que até bem pouco tempo fazia parte de meu repertório de ignorâncias. Sim, sempre haverá autores para as quais nunca abrimos os ouvidos ou ajustamos as sinapses. É claro que Flusser não chega a ser alguém ignorado no meio acadêmico brasileiro, mas do título deste mini-ensaio aposto que o leitor brasileiro mediano não apreende as três primeiras palavras. Não há esperança, mesmo, feliz ou infelizmente, que saibam o que é fenomenologia e nem muito menos o que significam os dois nomes próprios que a antecedem. Mas não nos desesperemos. Todos temos nosso repertório de ignorâncias e aqui venho eu purgar um pouco do meu.

É verdade que conto na estante de minha pequena biblioteca – já nem tão pequena assim, pois julgamo-nos, ingenuamente, eternos e com mais tempo para ler do que de fato dispomos – com “Língua e realidade”, do autor tcheco (sim, Flusser o era). Lembro-me de ter iniciado a leitura do livro há uns três ou quatro anos em lugar improvável. Na demorada sala de espera (ou leitura) de uma nutricionista (!), que, à época, freqüentava semanalmente, o que havia para ler eram Caras e Vejas. Tentei, então, naquela hora de espera semanal, durante cinco ou seis meses, sempre avançar um pouco no livro de Flusser. Não consegui. O ambiente não ajudava. E o livro ainda me espera, em meio a tantos outros.

Neste mês, contudo, um pouco envergonhado de manter autor de tal envergadura em meu repertório de ignorâncias, tomei iniciativa audaz e li (outro) livro dele: “Fenomenologia do Brasileiro”, traduzido, creio eu, pelo professor fluminense Gustavo Bernardo (não há crédito sobre a tradução). Há, diga-se, uma versão on-line, acessível a todos, divulgada pelo citado professor. Porém, não resisti, e comprei o livro em papel pela bagatela de R$ 19,00 (EdUERJ, 1998; na capa, famoso quadro de Tarsila do Amaral, que não capta integralmente o sentido da obra, mas é uma tentativa…).

No livro em papel, temos, além do próprio texto de Flusser, uma boa introdução de G. Bernardo, apontando entre outras coisas, para os conceitos de “redução fenomenológica” (épokhé) e, também, para a famosa “suspensão temporária da descrença”, de Coleridge. [Como antigo leitor de Teoria da Literatura, confesso que quase fui abrir meu exemplar da Biographia Literaria (capa dura, da Indypublish de Boston, cerca de 300 páginas, comprado por valor irrisório em sebo carioca), para cruzar informações, mas me contive, senão a leitura nunca acaba.] Enfim, para não tornar enfadonho este texto aqui, resumo em uma frase curtíssima o que teria a dizer: filosofia e literatura dialogam em nível profundo.

Volto ao livro de Flusser, ponto central deste mini-texto. Para usar uma imagem gasta e aproveitar o sentido do nome do autor: o livro é um rio a ser navegado várias vezes. Uma leitura só não me bastou, ao menos. Estou na segunda. Agora, valendo-me também das facilidades da edição on-line (que joguei para dentro de um editor de textos), faço uso de marcadores, corrijo pequenos defeitos de formatação e, acima de tudo, seleciono trechos que julgo interessantes e sobre os quais poderia discorrer longamente, tivesse tempo para tanto ou tivesse que dar aulas, como dantes.

Encontro, no livro, um misto de admiração e elegante desprezo pelo que é o Brasil. O olhar estrangeiro de Flusser, de um lado, despe-nos por completo. Estamos nus: índios que somos. De outro, veste-nos com a melhor das indumentárias, visando a nos colocar em meio aos mais nobres salões intelectuais do mundo ocidental ou “histórico” – para usar a terminologia do autor – como se representássemos uma centelha de esperança diante do desalento europeu. Não se trata de desprezo de parte de Flusser (ele não está trabalhando com a imagem de levar índios às côrtes européias), mas de esperança fidedigna de um autor que conhece bem o significado da palavra migrante, por ser ele próprio um, e que estuda bem o fenômeno da migração no verdadeiro melting pot que é esta terra (e não os Estados Unidos, como diz), constituída por homens de todos os cantos do mundo, para além das três raças tristes. Quem sabe o brasileiro teria algo a dizer que mudasse efetivamente o mundo? É essa a pergunta/esperança de Flusser.

Passados mais de vinte anos da produção do livro (Flusser morreu em 1991), talvez se possa dizer que já tenhamos dado o primeiro passo rumo ao abandono da obsolescência a que parecíamos estar condenados. Mas não pretendo aqui fazer leitura sociológica, econômica ou política que privilegie conexão com nosso estado atual de coisas, em que a situação do país, de fato, na esfera internacional, é, seguramente, a melhor dos últimos cinqüenta anos. Deixo tal tarefa aos mestres da economia, da sociologia e da ciência política, sempre dispostos a tudo explicar com aquela certeza que convence muito bem o público televisivo… Eu, curioso, restrinjo-me a outras perguntas: O que somos, importa? Estabilidade econômica eivada de ignorância, importa? Futebol, carnaval e cordialidade, sem estofo, sem conhecimento filosófico, importam? Maniqueísmo direita versus esquerda, e seus respectivos patrulhamentos, importam? Onde estamos hoje? Quem somos nós, brasileiros? O que podemos fazer efetivamente para este mundo que se abre diante de nós? Se começássemos todos pela leitura de Flusser, o segundo passo estaria dado.

Cinco notas-resumo sobre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, de Walter Benjamin

 

As notas-resumo abaixo são registros pessoais relativos à parte inicial do famoso texto de Benjamin. Espero que as diretrizes aqui delineadas sirvam como introdução ao texto e como estímulo a alunos preguiçosos que repetitivamente buscam na Internet “resumos” de tudo que deveriam ler integralmente. A essa espécie de aluno, digo: imprima estas anotações, desligue o computador, leia-as com atenção e, depois, vá ao original, isto é, à tradução. No caso das traduções brasileiras, recomendo a de Sérgio Paulo Rouanet (Walter Benjamin, Obras Escolhidas, Volume 1, Brasiliense, 1985), em detrimento da confusa tradução de José Lino Grünewald, popularizada na coleção “Os pensadores”, que me deu muita dor-de-cabeça quando a li pela primeira vez e continua a me dar até hoje. Sorry, Grünewald, requiescat in pace. As notas abaixo, contudo, contemplam ambas as traduções. Voltando ao texto de Benjamin: cinco ou seis horas de leitura serão o suficiente para anotar e resumir o texto decentemente e por conta própria. Pergunto-lhe: o que são cinco ou seis horas diante de uma vida toda mergulhada no erro, na ignorância?

I

Benjamin apresenta-nos um histórico da possibilidade de reprodução da obra de arte: Sempre se pôde reproduzir a obra de arte. A reprodução técnica da obra de arte é, contudo, um fenômeno novo. Os gregos só conheciam a fundição e a cunhagem, reproduzindo em série apenas os bronzes, as terracotas e as moedas. Com a xilogravura, conseguiu-se a reprodução do desenho. A tipografia introduziu imensas transformações na literatura. A litografia, no séc. XIX, permite pela primeira vez às artes gráficas não apenas entregar-se ao comércio das reproduções em série, mas produzir obras novas. A fotografia, por sua vez, viria a suplantar a litografia. A característica principal do processo fotográfico é, para Benjamin, a preponderância do olho sobre a mão, que foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, isto é, instaura-se o uso constante do olho, fixo sobre a objetiva, no lugar da mão: o olho apreende mais depressa do que a mão desenha – o processo de reprodução tornou-se muito mais rápido. A reprodução técnica da obra de arte atinge um nível tal que se impõe, ela própria, ironicamente, como forma original de arte.

II

Mesmo a mais perfeita reprodução das obras de arte carece da presença, do hic et nunc (aqui e agora) da obra de arte, de sua existência única, no lugar em que se encontra. É a essa presença que se vincula a história da obra, com as inúmeras transformações por que passa ao longo do tempo, seja pelo seu manuseio, seja pelos cuidados a elas dispensados por quem dela foi proprietário. Esse hic et nunc da obra é a sua autenticidade. Diante da reprodução feita pela mão do homem, em geral uma falsificação, o original mantém sua plena autoridade. O mesmo não ocorre com a reprodução técnica: a fotografia, por exemplo, pela ampliação da imagem, ressalta aspectos do original que escapam à visão natural, além de poder levar a cópia do original até o espectador. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de alguém, por exemplo. A orquestra pode ser ouvida em casa. Há, então, uma espécie de desvalorização do hic et nunc da obra de arte. A autenticidade de uma coisa é tudo aquilo que ela contém e é originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde.

O que se atinge, o que se atrofia, na reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua (da obra) aura. A reprodução transforma o evento antes produzido apenas uma vez em fenômeno de massa, serial, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se à visão e à audição em quaisquer circunstâncias, conferindo-lhe atualidade permanente. O cinema, expressão máxima da permanência e da massificação do objeto reproduzido tem um aspecto destrutivo e catártico, representando a liquidação do elemento tradicional dentro da herança ou patrimônio cultural.

III

Aura é “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”. Observar, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a essa definição, é fácil identificar os fatores sociais que condicionam o declínio atual da aura: as massas, para Benjamin, exigem que as coisas se lhe tornem tanto humanas quanto espacialmente mais próximas e, além disso, ao acolher as reproduções, depreciam o caráter daquilo que é dado apenas uma vez – há uma ânsia de reprodução, que visa a propiciar um domínio maior do objeto, uma necessidade irresistível de possuí-lo, de tão perto quanto possível, na sua cópia, na sua reprodução. As massas querem superar o caráter único de todos os fatos através de sua reprodutibilidade. A reprodução impressa de uma imagem artística (de uma escultura, por exemplo), visando à estandardização, despoja o objeto de sua aura.

IV

A unicidade de uma obra, isto é, sua qualidade única e exclusiva, é idêntica à sua integração na tradição cultural de uma dada sociedade. Tanto os gregos quanto os clérigos medievais apreciavam uma antiga estátua de Vênus pelo que ela encerrava de único, por sua aura, como objeto de culto e como ídolo maléfico, respectivamente. Tal apreciação se dava devido ao fato de que as obras de arte nasciam a serviço de um ritual, primeiro mágico, depois religioso. A perda da aura expressa a perda de qualquer vestígio da função ritualística, seja antiga, seja medieval, da obra – função essa que foi o suporte do valor utilitário da obra. Tal ligação (entre obra e função ritualística) ainda permanece, transformada ou secularizada, por exemplo, no culto dedicado à beleza das obras profanas da Renascença (em outras palavras, o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja). Com o advento da fotografia, os artistas passam a professar a “arte pela arte”, que é, no fundo, uma teologia da arte, uma arte pura que se recusa a desempenhar qualquer papel social e a submeter-se a qualquer determinação objetiva. A arte não é, então, nessa perspectiva, um meio, mas um fim em si. Com a reprodutibilidade técnica, há a emancipação da obra de arte de sua existência parasitária, imposta pelo papel ritualístico. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida. As obras passam a ser reproduzidas constantemente, tendo sua aura e também sua autenticidade diluídas. No momento em que o critério da autenticidade, segundo Benjamin, deixa de aplicar-se à produção artística, toda função social da arte passa a fundar-se não mais no ritual, mas em uma nova forma de práxis: a política.

V

A obra pode ser considerada como objeto de culto (valor de culto) ou como realidade exibível (valor de exibição). A produção artística inicia-se mediante imagens que servem ao culto. O alce pintado nas cavernas pelo homem paleolítico consiste num instrumento de magia, só ocasionalmente exposto aos outros homens. O valor de culto quase obriga as obras a manterem-se secretas. Quando se emancipam do seu uso ritual, as obras de arte são mais freqüentemente exibidas, expostas. A possibilidade de as obras serem expostas, sua exponibilidade, ampliou-se muito com os vários métodos de reprodutibilidade técnica. A preponderância do valor de exibição confere à obra de arte novas funções. Assim como na pré-história a preponderância do valor de culto levou a obra a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância hoje conferida a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a “artística” – a única de que temos consciência – talvez se revele mais tarde como secundária.

Adeus a “Cerromaior”, de Manuel da Fonseca

Abaixo, as primeiras páginas de um ensaio mais longo sobre o romance “Cerromaior”, de Manuel da Fonseca. O livro é de 1943, o ensaio, de 1999. São coisas velhas, portanto. Publico-o, em grande parte, como divertimento pessoal. Eu era outro, o texto era outro. E isso há doze anos apenas… Outro assunto: Sei que muitos leitores portugueses acorrem a este site (ou sítio, como queiram), a fim de ler outro texto sobre literatura portuguesa aqui presente, centrado em Alberto Caeiro. Se forem ler este aqui, faço recomendação semelhante à que fiz no outro: não há o que copiar. Sejamos realistas: um professor brasileiro não terá nada a ensinar a povo tão sábio.

A primeira preocupação deste ensaio é a de inserir a obra analisada em seu contexto histórico. O trabalho literário, como sabemos, responde, à sua maneira, a uma situação social qualquer, buscando, de certa forma, refletir esta ou aquela posição e, a princípio, contribuindo para a formação de um discurso ideológico. No caso do Neo-realismo português não é diferente. De acordo com Maria Luíza Ritzel Remédios, para citar uma influência próxima, “propunha a literatura portuguesa dos anos 40 que a arte não era apenas um prazer estéril, mas servia a um proveito essencial do homem, contribuindo para o desenvolvimento da consciência e melhoria da ordem social” (REMÉDIOS, p.14). Reduzindo-se o foco à obra de um escritor apenas, Manuel da Fonseca, pode-se dizer que, segundo Carlos Reis, “sem esforço se reconhecerá [a obra de Fonseca] como duplamente coerente: em primeiro lugar, pela inequívoca vinculação às fundamentais coordenadas ideológicas do movimento neo-realista; em segundo lugar, pela consistência interna que [a] caracteriza”. É o diretor da Biblioteca Nacional de Lisboa que ensina, em seu comentário abrangente — às vezes enfadonho — do movimento Neo-realista português, que os tipos presentes na obra de Manuel da Fonseca, todos eles provenientes do Alentejo, contribuem para a caracterização de um cenário de conflitos, tensões e de situações econômicas e sociais. “Antes de mais” — para usar uma expressão tão ao gosto do mesmo Carlos Reis, que, por explicar tudo de maneira tão onisciente, parece ser um semideus da literatura portuguesa, deixando-nos quase sem o que dizer (a menos que apelemos a um verso também português: “Arre, estou farto de semideuses!”) —, antes de mais, dizíamos, gostaríamos de ressaltar que é dele, do senhor Reis, a idéia de que “o tempo exerce importante papel na obra de Fonseca, um tempo atravessado pelo labor da memória e por impulsos de retorno à infância”.

Feitas essas considerações iniciais, partamos para uma análise menor, talvez mais baixa, e por isso de acordo, pensamos, com a obra em questão. Em primeiro lugar, pensamos que uma análise séria não pode supervalorizar nem subvalorizar a obra que se propõe estudar. Assim, apesar de agir com neutralidade, não tentaremos esconder o juízo que fazemos de Cerromaior, algo que pretendemos elucidar abaixo.

Comecemos pelo título: Cerromaior. É um nome próprio, e assim sendo, pode ser qualquer coisa. É justamente em nosso país, o Brasil, que encontramos essa criatividade de unir duas palavras, ou pedaços de duas palavras, para formar um terceiro nome próprio, fato que espantou Umberto Eco. Cada um nomeia seus filhos, ou obras, como deseja. Ficamos sabendo, contudo, pelo prefácio à obra, escrito pelo próprio Manuel da Fonseca, que o título “fora sugerido pelo cerro do castelo novo, novo de mil anos, entenda-se, que é o chão de Santiago, vila onde a minha experiência encontrara, e recriava agora, as personagens. … o cerro de Santiago é de todos o mais alto. Daí o título: Cerromaior” (FONSECA, p.9). O porquê da união das duas palavras, cerro e maior, em uma só fica então explicado de maneira singela.

Continua o autor à mesma página: “Vila [de] que me propus tratar, focando capítulo a capítulo, todas as camadas sociais”. Questionamos essa declaração. O que são todas as camadas sociais para o autor? Talvez seja um pouco excessivo dizer-se que todas as camadas sociais são contempladas, pois o que a obra verdadeiramente faz é reduzir o mundo a duas realidades, portanto, a duas camadas sociais apenas: a dos patrões e a dos empregados.

Tendo sido escrito em 1943, durante o regime fascista português, o livro é uma espécie de peça de resistência. Serve, por isso, a um intuito fundamental à época, que é o de denunciar, pelas vias da ficção, um estado de coisas refratário às liberdades civis. Basta dizer que o governo português “esteve associado à Alemanha nazista, fornecendo-lhes minerais e permitindo o uso de seus territórios para operações radiofônicas” (NETTO, p.72). O modo pelo qual denuncia é que parece problemático.

Vejamos o que diz Carlos Reis acerca de Cerromaior: “Cerromaior representando uma peculiar interação de elementos importantes à semântica da ficção, como são a personagem, o espaço e o tempo, configura-se como momento de transição, de amadurecimento das estratégias discursivas do movimento neo-realista” (REIS, p.535). Pensamos ser tal comentário inegável, ainda que também um tanto quanto óbvio. Toda obra literária interessa pela mesma peculiar interação de elementos, já que personagem, espaço e tempo estão obrigatoriamente presentes em qualquer narrativa. Desconhecemos obra em que não haja interação entre personagem, espaço e tempo. Não conseguimos, por isso, apreender a real dimensão do comentário do mestre português, talvez uma tentativa de supervalorização do trabalho de Fonseca. Ainda à mesma página, diz-nos Reis que “seu título parece conferir ao espaço uma certa proeminência”. O título, então, demarca um território de “maioridade”. Do castelo se tem uma visão completa da vida do vilarejo, e é nesse castelo que habita o herói da história, Adriano. Perguntamo-nos, e disso Reis se esqueceu, em que medida a escolha do nome Adriano tem alguma relação, ainda que inversa, com o imperador romano, adotado por seu primo Trajano, que, ao morrer, lhe deixou o trono. O imperador romano construiu obras de importância e numerosos monumentos, embelezou Roma e seus arredores e — algo talvez importante à análise de cunho mimético — corrigiu abusos, suavizou a sorte dos escravos, moderou a perseguição aos cristãos. Será que o Adriano ficcional também não fez coisa semelhante aos camponeses, guardadas as devidas proporções?

Se voltarmos à organização da história — faremos agora um acompanhamento capítulo por capítulo da obra de Fonseca —, verificaremos que esta (a história) começa por um capítulo in media res. Nesse primeiro capítulo interagem principalmente duas personagens: Doninha e Adriano. Ambos encontram-se na cadeia, como prisioneiros. Há, contudo, uma hierarquia entre os dois, segundo a qual ficamos sabendo que Doninha agoniza, ao passo que Adriano tem liberdade para circular pelo presídio: “Era o único preso que tinha licença de andar pela cadeia” (FONSECA, p.24). Da janela, Adriano observa a rua, avista o amanuense Abílio Rocha e “sem que forçasse a memória, embalado pela voz de Abílio Rocha, Adriano foi recuando no tempo”. Instaura-se, portanto, uma analepse. Esse recuo, leva ao capítulo 2, no qual está dito ser de um ano o intervalo temporal entre o acontecido e o narrado. As personagens da família de Adriano são aqui introduzidas. Sabemos que Adriano ficara órfão e que as dívidas de seu pai haviam sido assumidas pelo tio, que passava a controlar a casa do herói (Adriano). Os custos referentes aos estudos de Adriano são cortados. Os filhos desse tio — primos de Adriano, portanto — começam a desfrutar de um poder sobre a propriedade da família. Configura-se então uma situação economicamente desfavorável a Adriano, ou seja, ele não tem poder para governar o que herdara, fato que produz (nele) uma individualidade arredia e isolada do mundo social circundante. Até mesmo a paixão pela prima Lena começa a lhe causar enfado. Adriano não tem profissão nem amor por mulher nenhuma. Articula-se então, em Adriano, a personalidade de um homem insatisfeito com o que o cerca e que, por isso, busca realizar-se pela interação com indivíduos economicamente inferiores e pertencentes a outro estrato social, cuja aptidão maior, para efeitos de trama, é a de provocar em Adriano o perfil de uma espécie de líder camponês. Ele se torna um elo entre duas realidades, uma espécie de salvador, comovido pela situação dramática por que passam os ceifeiros. História: “quanto aos assalariados rurais do Alentejo, a sua combatividade teceu uma larga teia de heroísmo” (NETTO, p. 23). Perguntamos: será que a cooptação de Adriano é realmente necessária? Será necessária a presença de um líder vindo da pequeno-burguesia? [...]

BIBLIOGRAFIA

FONSECA, Manuel da. Cerromaior. Lisboa: Caminho, 1981.

NETTO, José Paulo. Portugal: do fascismo à revolução. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986.

REIS, Carlos. O discurso ideológico do neo-realismo português. Coimbra: Almedina, 1983.

REMÉDIOS, Maria Luíza Ritzel. O romance português contemporâneo. Santa Maria: edições UFSM, 1986.

O sintético caráter de Graciliano Ramos em “Memórias do Cárcere”

Uma leitura tardia – atrasada, portanto – que decidi fazer foi a de “Memórias do Cárcere”, de Graciliano Ramos. É lugar-comum considerar o autor alagoano mestre. Os períodos curtos, a concisão são características suas, sempre almejadas. Graciliano é o escritor do corte, da supressão. Nada pode ser melhor do que a clareza em poucas palavras, que, por isso, carregam-se de sentido, sentido quase-poético. A história factual do livro em questão todos conhecem. Portanto, não me atenho preferencialmente a ela. Também não exploro o livro em sua integridade, uma vez que não o finalizei e nem disponho de espaço para isso; restrinjo-me ao primeiro volume, intitulado “Viagens” e, neste, ao que o autor fala sobre, digamos, a arte de escrever e a natureza humana. Vejamos uma primeira citação:

“Certos escritores se desculpam de não haverem forjado coisas excelentes por falta de liberdade – talvez ingênuo recurso de justificar inépcia ou preguiça. Liberdade completa ninguém desfruta: começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem a gramática e a lei, ainda nos podemos mexer.” [ p. 21]

Vemos aqui, em poucas palavras, a confirmação de que nem sempre liberdade e bom trabalho literário combinam. A restrição temporal, a intolerância política e o espaço exíguo não são empecilhos absolutos. Outro aspecto importante do trecho é a analogia entre a gramática e o DOPS. Obviamente, nessa analogia, observa-se alguma diferença: os limites impostos pela sintaxe são limites respeitados voluntariamente pelo escritor, ao contrário dos limites políticos, verdadeiramente arbitrários.

A seguir, mais um trecho. Este relativo ao aspecto maquinal (e reduzido) do trabalho do escritor, bem como à necessidade de sobreviver (e de sustentar a família). Nesse contexto, justifica-se o lidar com textos alheios, quase sempre mal escritos. O citado aviltamento (o “acanalhar-se”)  é, sem dúvida, proveniente da constatação de que é preciso vender o que bem se sabe fazer. Rebaixamento do poeta.

“E como outros espíritos miúdos dependiam de nós, e era preciso calçá-los, vesti-los, alimentá-los, mandá-los ouvir cantigas e decorar feitos patrióticos, abandonamos as tarefas de longo prazo, caímos na labuta diária, contando linhas, fabricamos artigos, sapecamos traduções, consertamos engulhando produtos alheios. De alguma forma nos acanalhamos.” [p. 22]

Depois, então, o reconhecimento da própria insignificância, uma característica do trabalho do gênio, que, sempre crítico do que faz, se julga pequeno. A dificuldade de utilizar a primeira pessoa, para não passar de seu “tamanho ordinário”…  Encolher-se diante de quem realmente merece patentear-se (fina ironia). Tudo em nome de humildade digna, com uma pitada de desprezo.

“Desgosta-me usar a primeira pessoa. Se se tratasse de ficção, bem; fala um sujeito mais ou menos imaginário; fora daí é desagradável adotar o pronomezinho irritante, embora se façam malabarismos por evitá-lo. Desculpo-me alegando que ele me facilita a narração. Além disso não desejo ultrapassar o meu tamanho ordinário. Esgueirar-me-ei para os cantos obscuros, fugirei às discussões, esconder-me-ei prudente por detrás dos que merecem patentear-se.” [p.24]

Ao discorrer sobre o romance Angústia diz:

“Certas passagens desse livro não me descontentavam, mas era preciso refazê-lo, suprimir repetições inúteis, eliminar pelo menos um terço dele. Necessário meter-me no interior, passar meses trancado, riscando linhas, condensando observações espalhadas.” [p. 27]

E:

“A cadeia era o único lugar que me proporcionaria o mínimo de tranqüilidade necessária para corrigir o livro.” [ p. 31]

Está clara, na primeira dessas duas passagens, a vocação ao corte, à supressão. Na segunda, a resignação à cadeia, a tentativa de adaptação rápida à nova realidade, sem prejuízo do trabalho de escritor. Contudo esse trabalho teria seus percalços:

“Sempre compusera lentamente: sucedia-me ficar diante da folha muitas horas, sem conseguir desvanecer a treva mental, buscando em vão agarrar algumas idéias, limpá-las, vesti-las; agora tudo piorava, findara até esse desejo de torturar-me para arrancar do interior nebuloso meia dúzia de linhas. Sentia-me indiferente e murcho, incapaz de vencer uma preguiça enorme subitamente aparecida, a considerar baldos todos os esforços.” [p. 74]

Aliada ao trabalho, uma primeira e firme concepção sobre a natureza humana:

“Não supunha os homens bons nem maus: julgava-os sofríveis, pouco mais ou menos razoáveis, naturalmente escravos dos seus interesses. Sem dúvida: uma razão miúda, variável com as circunstâncias e o egoísmo natural: dormir, comer, amar, reproduzir-se; um pouco acima disto, avaliar quadros e livros, inspirar respeito, mandar.” [p. 83]

E uma segunda, mais sintética:

“Lá fora comportava-me automaticamente. A repartição, o despacho, o bonde, o horário, conversas bestas com indivíduos que se mexiam como se fossem puxados a cordões.” [p. 116]

No último trecho, a crítica ao homem-títere. No trecho anterior, os bretes a que estamos — todos — submetidos como homens. Dessas concepções, da profunda consciência do caráter dos homens, Graciliano faz sua literatura. E algumas animálias ainda acham que literatura é diversão.

Fonte: Ramos, Graciliano. Memórias do cárcere. Círculo do Livro (sob licença da Record), 1981.

Foto de Graciliano: Kurt Klagsbrunn

Breve nota sobre “A teoria do romance”, de Lukács

 

 

Em época de Natal, lembrança de um tempo de perfeição…

A teoria do romance

1. Culturas fechadas 

Nesta primeira parte de A teoria do romance, Lukács faz uso de uma linguagem um tanto quanto intrincada, às vezes lírica, para explicar ao leitor aquilo que chama de culturas fechadas. A começar pelas três primeiras linhas do livro, já se tem uma idéia de seu cunho abstrato : ”Afortunados os tempos para os quais o céu estrelado é o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina” (p. 25). A princípio, não se sabe que tempos afortunados são esses, a não ser pela insinuação de que são tempos em que há uma grande integração, ou uma grande unidade, entre o sujeito e o objeto, entre o eu e o mundo. A seguir, Lukács explica que os tempos afortunados são aqueles que não têm filosofia (p. 26) e que a era em que não há nenhuma alteridade para a alma é a era da epopéia. Nesse período, o da epopéia, mais exatamente o da poesia épica de Homero, “ser e destino, aventura e perfeição, vida e essência são conceitos idênticos” (p. 26/27). À totalidade do mundo épico grego, Lukács contrapõe a dissipação do mundo da filosofia — mundo este movido pela produtividade do espírito, pela dissociação entre o eu e o mundo, pela ascensão da coerção imposta pelas formas (no sentido platônico) — que, então, estava nascendo e que, de certa forma,  sobrevive até a modernidade. Em outras palavras, Lukács afirma que “da absoluta imanência à vida, em Homero, passamos à absoluta, porém tangível e palpável, transcendência em Platão” (p. 31).

Wolfgang Iser – O processo da leitura

Wolfgang Iser (1926-2007)

Esta tradução tem dez anos, e, como já não sei mais onde está o original (um dia o acho em meio a meus arquivos), publico-a sem dar garantia de acerto ou de extremo capricho na revisão. Trata-se, na verdade, de uma tradução de um texto em inglês de autoria do alemão Wolfgang Iser. Optei por apresentar apenas as duas primeiras páginas do texto, que tem um total de 25, na expectativa de não infringir direitos autorais. Espero, na verdade, que o texto sirva como estímulo ao conhecimento da obra do teórico alemão em língua portuguesa. Ressalto que o trabalho de tradução foi feito a pedido da professora Maria da Glória Bordini. Resolvi postá-lo ao deparar-me há pouco – em meio à leitura da tradução de José Paulo Paes para o Tristram Shandy, de Sterne – com o trecho do autor irlandês citado por Iser.

 

Wolfgang Iser

O Processo da Leitura: Uma abordagem fenomenológica

Tradução: Vinicius Figueira

I

A teoria fenomenológica da arte confere plena ênfase à idéia de que, ao se considerar uma obra literária, deve-se levar em conta não só o texto em si, mas também, e em igual medida, as ações envolvidas na resposta a ele. Dessa forma, Roman Ingarden (1) confronta a estrutura do texto literário com os modos nos quais pode ser konkretisiert (concretizado). O texto, como tal, oferece diferentes “aspectos esquematizados” através dos quais o tema da obra pode vir à luz, mas o verdadeiro trazer a luz é um ato de konkretisation (2). Se assim é, a obra literária tem, então, dois pólos: um dos quais poderíamos denominar artístico (referente ao texto criado pelo autor), e outro, que chamaríamos de estético (referente à concretização realizada pelo leitor). Dessa polaridade segue-se que a obra literária não deve ser completamente idêntica ao texto nem à sua concretização, mas, isto sim, estar a meio caminho dessas duas possibilidades. A obra é mais do que o texto, pois este só adquire vida quando é concretizado, e, além disso, a concretização não é, de forma alguma, independente da disposição individual do leitor – embora seja influenciada pelos diferentes padrões do texto. A convergência entre o texto e o leitor traz a obra literária à existência. Tal convergência jamais pode ser precisamente localizada, mas sim permanecer sempre virtual, já que não deve ser identificada com a realidade do texto ou com a disposição individual do leitor.

É a virtualidade da obra que dá origem à sua natureza dinâmica, o que, por sua vez, é pré-condição para os efeitos que a obra suscita. À medida que o leitor faz uso das várias perspectivas que o texto oferece para relacionar os padrões aos “aspectos” e vice-versa, coloca a obra em movimento. É esse processo que resulta, em última análise, no despertar de reações de parte do leitor. Assim, a leitura faz com que a obra literária revele seu caráter inerentemente dinâmico. Que isso não é uma descoberta nova fica evidente a partir de referências feitas já nos primórdios do romance. Laurence Sterne observa em Tristram Shandy:

Nenhum autor que compreenda as justas fronteiras do decoro e da boa educação presumirá conhecer tudo. O respeito mais verdadeiro que podeis demonstrar pelo entendimento do leitor será dividir amigavelmente a tarefa com ele, deixando-o imaginar, por sua vez, tanto quanto imaginais vós mesmo. De minha parte, estou-lhe continuamente fazendo cortesias dessa espécie e empenhando-me o quanto posso em manter-lhe a imaginação tão ocupada quanto a minha própria. (3)

A concepção de Sterne acerca do texto literário é a de algo como uma arena em que o leitor e o autor participam de um jogo de imaginação. Se ao leitor fosse dada a história toda, e não lhe fosse deixado nada a fazer, sua imaginação nunca entraria em campo e o resultado seria o tédio que inevitavelmente surge quando tudo já está predeterminado. O texto literário deve, portanto, ser concebido de tal forma que envolva a imaginação do leitor na tarefa de resolver as coisas por conta própria, pois a leitura só é um prazer quando é ativa e criativa. Desse processo de criatividade o texto pode ou não ficar muito distante, o que nos permite dizer que o tédio e a tensão exagerada formam limites, que, se transpostos, farão com que o leitor abandone o campo de jogo.

Virginia Woolf, em seu estudo de Jane Austen, revela-nos o quanto a parte “não escrita” do texto estimula a participação criativa do leitor:

Jane Austen é, pois, uma senhora de emoção muito mais profunda do que aparenta. Estimula-nos a completar o que não está explícito. O que oferece é, aparentemente, insignificante, porém composto de algo que se expande na mente do leitor e que dota da mais duradoura forma de vida cenas que parecem triviais. É sempre o caráter que é enfatizado. As voltas e reviravoltas do diálogo nos mantêm sob o domínio do suspense. Nossa atenção divide-se entre o momento presente e o futuro. Aqui, efetivamente, nesta falta de acabamento e na inferioridade da história principal, estão todos os elementos da grandeza de Jane Austen. (4)

Os aspectos não escritos de cenas aparentemente triviais, bem como o diálogo velado presente nas “voltas e reviravoltas” não apenas atraem o leitor para a ação, mas também o levam a dar abrigo aos múltiplos delineamentos sugeridos pelas situações dadas, de modo que esses revestem-se de uma realidade própria. Porém, à medida que a imaginação do leitor anima esses delineamentos, eles, em contrapartida, influenciarão o efeito da parte escrita do texto. Assim começa todo um processo dinâmico: o texto escrito impõe certos limites a suas implicações não escritas, a fim de impedi-las de se tornarem obscurecidas e vagas, mas, ao mesmo tempo, tais implicações, resultantes da imaginação do leitor, colocam a situação dada contra um pano de fundo que a dota de uma significação muito maior do que aquela que poderia ter parecido possuir. Dessa forma, cenas triviais repentinamente tomam a forma de um “duradouro modo de vida”. O que constitui esse modo de vida jamais nos é dito, nem, muito menos, explicado no texto, embora seja, na verdade, o produto final da interação entre texto e leitor.

Notas

1. Cf. INGARDEN, Roman. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen, 1968, pp. 49 ss.

2. Para uma discussão detalhada desse termo, ver INGARDEN, Roman. Das literarische Kunstwerk. Tübingen, 1960, pp. 270 ss.

3. STERNE, Laurence. Tristram Shandy. London, 1956, p.79. Tradução de José Paulo Paes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 136.

4. WOOLF, Virginia. The Common Reader. First Series: London, 1957, p. 174.

 

 

 

 

/poema

 

Noite de finados

Noite longa.

Um sonho demorado com dois que se foram.

Sonho falso,

e é só.

Estou só:

foram-se.

 

Poema de finados, escrito em memória de meus pais. A foto é uma composição feita com imagens de sósias de ambos, encontradas ao acaso na Internet. Texto já publicado em outro site, em julho de 2006.

De volta às “Memórias do Coronel Falcão”

 

Prezados leitores: apresento uma resenha já antiga, escrita na década de 1990, sobre livro mais antigo ainda. Antes que a gaveta a engolisse, retoquei-a, para publicação curta, como esta. É claro que cortei algumas coisas e retirei algumas ingenuidades. Inseri, também, uma ironiazinha aqui e um debochezinho acolá. Tudo sem menoscabar ninguém, a não ser a mim mesmo.

 

O livro Memórias do Coronel Falcão, de Aureliano de Figueiredo Pinto, escrito em 1937 e publicado apenas trinta e seis anos depois, em 1973, é uma incursão pelo universo gaúcho das três  primeiras décadas do século XX. A personagem principal, o coronel Falcão, é um estancieiro levado ao poder em seu município. Em torno da mudança de seu status, de homem do campo a administrador público, é que o romance se desenrola.

Falcão, homem solteiro e sem filhos, vive, antes de tornar-se homem público, de maneira tranqüila e à margem da política, governando apenas quem para ele trabalha, em sua estância. Seu espaço é o do proprietário de terras que produz ao seu redor um mundo particular em que reina absoluto. Tal mundo, na verdade, reproduz – e aí vai um protótipo – o isolamento e a introspectividade do estancieiro gaúcho, cujas aspirações estão voltadas basicamente à proteção da família e daqueles que lhe são caros. Falcão, contudo, não possui família, e, se está a proteger alguém, esse alguém é ele próprio. A essa espécie de senhor das terras não interessa o que se passa além de suas cercas. O arame farpado demarca não só os limites de sua propriedade, mas também os limites de sua personalidade, de seu espírito – se quiserem. O homem enclausurado em seus domínios, feito um semideus, será, porém, forçado a agir.

As forças políticas e, queira-se ou não, humanas, comandadas pela mão de um narrador onipresente e onisciente, a falar-nos naquela primeira pessoa indicativa de ubiqüidade (escolha, talvez, de um autor também onipresente em flagrante mea culpa, de cujas garras o leitor custa a se libertar), exigem que Falcão abra seus horizontes para além da estância. Na verdade,  o poder político e o amor  reclamam essa simbiose do “semideus” do pampa com o universo que o cerca. Ocorre, portanto, a invasão do pequeno e fechado mundo de Falcão em duas instâncias: pelos apelos políticos de uma sociedade em busca de um líder — torna-se intendente do município, aprovado inclusive por Borges de Medeiros, chefe supremo, muito ironizado ao longo do romance — e pelo surgimento de uma mulher, ou melhor, amante, que paralelamente conferirá certo clima romântico à narrativa.

A política e o amor serão, assim, responsáveis pela degradação do herói do pampa. Perdido em um ambiente hipócrita em que as ações estão carregadas de duplas possibilidades — o ambiente político — e afetado por um adultério só a muito custo consumado, Falcão ingressa em um mundo que poderíamos chamar — se levarmos em conta o caráter do personagem — de “impuro”. O mundo anterior,  o mundo da estância, nessa lógica — e se me permitir o leitor desta resenhazinha — seria ou restaria como mundo puro. A pureza, portanto, representaria o Falcão pré-político, o Falcão sem esposa, ou amante, e vida social. Já a impureza estaria associada ao Falcão público, ou seja, ao homem em contato ativo com o meio em que vive, para além de sua propriedade, para além de si mesmo.

 (Pausa para o clichê: Se quiséssemos fazer uso da oposição “regional x universal” nesta análise, o regional constituir-se-ia não só pelos elementos típicos do espaço gaúcho, como a estância, o pampa, o cavalo, mas também pela ausência de vida social mais ampla, pela ausência da inserção do homem em um Estado, ou em um País — ausência que, por sua vez, representaria o universal, o diálogo com  mundo, com seus inerentes males à formação original e, digamos, imaculada, do caráter da personagem.)

O mundo “impuro”, em que o coronel inicialmente desfruta do poder que lhe havia sido concedido, tem, no entanto, curta duração. A conquista da mulher, Stelita, também. A classe que governa o Estado quer, na verdade,  dividir o poder dos estancieiros  e com eles joga, dando-lhes e retirando-lhes o poder, de acordo com suas conveniências. Stelita, a amante, constitui, em um mundo ainda conservador, um objetivo inalcançável a Falcão pela dificuldade que a quebra do matrimônio (dela) representa. O coronel é, então, mesmo que ainda sem o saber, violado em seus princípios por essas duas  circunstâncias: a política e o amor. Logo a seguir, essas duas novas realidades provam ser realmente deletérias e desencadeiam um processo de degeneração, em que a ausência da mulher, as dívidas, a perda de patrimônio, a entrega da fazenda aos credores e a destituição do mandato são os elementos principais. A “impureza” está consumada.

O coronel percebe, então, que abandonou seu mundo em troca de uma quimera [para um estudo aprofundado de peripécias, nós, catarses e otras cositas más, que são tão boas — se é que me entendem —, ver a esquecida Poética de Aristóteles, tradução de Eudoro de Souza. Eu a lia inteira, em voz alta, com meus alunos, examinando o texto em si e as notas do tradutor. Ninguém reclamava. Pelo contrário...]. Voltando ao Falcão: Tanto o poder político quanto o amor que possuía eram embustes. Sente a necessidade de reconstruir-se. Resta-lhe somente a possibilidade de comandar um rancho que outrora presenteara a um peão, afilhado seu. Na pequena propriedade que o peão, compadecido, devolve-lhe, Falcão restabelece seu equilíbrio e lentamente começa a readquirir seu poder. No rancho tentará a volta à pureza do mundo que perdera.

A volta ao campo e a obrigação de buscar o próprio sustento representam o retorno à essência [ai!] de um personagem irremediavelmente ligado à terra. Feita a síntese, a passagem pelo mundo externo ao campo, Falcão estava pronto para retornar. O retorno, ainda que por um caminho diferente daquele por que partiu, devolve-lhe seu mundo original e instaura um novo tipo de poder. Esse poder, que é de outra natureza, diferente dos outros por ele experimentados, pois não é o poder do grande estancieiro nem tampouco o do político, constitui um novo coronel Falcão, autóctone, mas voltado ao mundo exterior. Um homem sintético, enfim.

Ainda se estuda “A estrutura do texto artístico”, de Iuri Lotman?

 

Abaixo, uma anotação que fiz, ao final do século passado, sobre um capítulo de livro do já esquecido – creio eu – Iuri Lotman. Em tempo: espero terminar a análise do poema de Drummond, começada no mês passado e ainda incompleta. Um dia, terei mais tempo; um dia, suplantarei a máquina. Enquanto isso, restrinjo-me a um o tempora, o mores resignado.

 

 Em tom epistemológico, Lotman começa o capítulo intitulado Os elementos e os níveis da paradigmática do texto artístico, parte do livro A estrutura do texto artístico [Lisboa: Editorial Estampa, 1978], pela constatação de que na teoria da literatura se admite correntemente (isto é, à época da escritura do texto) a afirmação de que o discurso vulgar – ou cotidiano – dos homens e o discurso em prosa são a mesma coisa, fato que tem como conseqüência inferir-se que a prosa, em relação à poesia, é dominante, já que está mais próxima da linguagem cotidiana. Segundo Tomachevsky – argumenta Lotman –, a forma natural do discurso humano é a prosa. Sendo assim, o discurso em verso está em um plano secundário, estruturalmente mais complexo do que o da prosa.

Lotman, na verdade, refuta esse raciocínio que defende ser a prosa artística a expressão de uma forma de partida, coincidente com o discurso falado não-artístico (ou do cotidiano). Isso porque, para ele, foi o discurso em verso, e não a prosa, o primeiro discurso da arte verbal.  E acrescenta: a poesia  é uma dissimulação da linguagem e, portanto, algo distinto do discurso vulgar. A maneira pela qual assimilamos a poesia acontece a partir do material “dissimilado”, a partir do qual se cria um quadro do real.

Assim, podemos antever, em Lotman, duas preocupações fundamentais: a compreensão diacrônica (histórica) do texto artístico ou literário e o estabelecimento das diferenças formais que configuram os dois gêneros que hoje conhecemos como prosa e poesia. Entre essas duas preocupações é que Iuri Lotman elabora sua teoria.

O efeito artístico do processo que leva um autor a criar um determinado tipo de texto em uma determinada época, afirma Lotman, é sempre uma relação: relação do texto com a expectativa do leitor, com as normas estéticas de uma época, os estereótipos próprios do tema ou das leis dos gêneros. A enumeração pura e simples dos processos nada oferecerá para a sua compreensão, já que na medida em que um mesmo elemento material do texto entra nas diversas estruturas de um todo adquire inevitavelmente um sentido diferente. Isso se verifica, por exemplo, nos chamados processos-menos (que são sistemas de recusas conseqüentes e conscientes sentidas pelo leitor). Em outras palavras, há em toda forma uma recusa consciente daquilo que já foi, digamos, deglutido por um movimento ou escola anterior (o exemplo dado é um poema de Pushkin, cuja ausência de epítetos, metáforas, rimas, ritmo acentuado renega o seu oposto: a presença dessa mesmas características, que encontrávamos no movimento literário anterior).

Aprofundando a questão referente à poesia como forma, Lotman afirma que a ausência de rima em um verso que não supõe a possibilidade da existência da rima, ou seja, que dela não necessita, como, por exemplo, a poesia antiga, o verso das bilinas russas (que são representações populares medievais) é diferente da ausência de rima em um verso que já a recusa (por exemplo, o verso livre contemporâneo). Ou seja: na citada poesia antiga a ausência de rima não é um elemento artisticamente significativo, ao passo que no verso livre contemporâneo essa mesma ausência é presença de não-rima, presença de rima-menos. Daí conclui-se que todo processo acontece em função de um processo anterior.

Preocupado com o aspecto formal do texto artístico e, mais precisamente, voltando a considerar a possibilidade de o discurso artístico estar próximo ou distante do discurso do cotidiano, Lotman diz que a idéia de que a semelhança com uma realidade não-artística constitua o valor ou mesmo a condição da arte é um fenômeno recente. Tal maneira de pensar tem subjacente a ela, como sabemos, a necessidade de estabelecer as fronteiras entre a prosa e a poesia e de compreender como essa distinção se deu ao longo do tempo. Nas etapas iniciais, é justamente a diferença entre a arte e as esferas do cotidiano que fazia perceber o texto esteticamente: isso implicava, obviamente, privar a linguagem da sua similitude com o discurso vulgar. Só o movimento ulterior da arte a fará voltar para a prosa, introduzindo-se os prosaísmos, a licença poética na poesia e na prosa etc. Institui-se uma simplicidade pensada, qualificada: a evolução pode ser percebida como simplificação, quando é na verdade, uma negação do que vigorava anteriormente e uma busca do que já havia mais anteriormente ainda.  Se pensarmos exclusivamente na poesia, tal processo poderia ser assim esquematizado: De três momentos A (não-rima), B (rima), C (não-rima), o momento C seria um retorno a A, mas um retorno cuja característica principal não é a originalidade, mas a imitação consciente e inovadora. O suposto refinamento que a rima representa passa a ser questionado, e então é a não-rima que carrega a marca do refinamento.

A oposição prosa/poesia é a expressão da oposição não-arte/arte, ou seja, em dados momentos se está ou mais próximo (prosa?, poesia?), ou mais distante (poesia?, prosa?), da não-arte.

A prosaicização da cultura artística afirma, por um lado, a autoridade da não-arte (da realidade, da vida cotidiana, do documento), e, por outro, em forte dialética, institui como norma a reprodução da vida pelos meios da arte  [p. 177]. Mesmo um documento transposto em prosa artística recebe do contexto a marca de um caráter elaborado e torna-se uma reprodução de si mesmo. Por isso, o discurso artístico não é idêntico à prosa não-artística (ao discurso  do cotidiano), mas relaciona-se com ela, por meio de um filtro, de um código, de uma forma, enfim — como uma reprodução se relaciona com o seu objeto.

O discurso oral distingue-se de um modo radical do discurso escrito. A reprodução do discurso oral na literatura artística constrói-se segundo as leis do discurso escrito, ou seja, altera-se devido à injunção  da forma. Em outras palavras, o discurso oral pode penetrar muito profundamente no tecido da narração do século XX, mas não pode suplantar as estruturas escritas, pelo fato de o texto artístico não ser o discurso oral, mas a sua reprodução escrita. Mesmo quando não se trata das formas escritas da arte verbal, o discurso oral – da improvisação do cantor folclórico ao discurso cênico – constrói-se na base de uma variante normalizada e plena (que é o texto escrito).

A oposição prosa/poesia, conclui Lotman, é uma oposição centrada na sucessão e na negação entre os dois sistemas. Sendo dependentes um do outro, ou melhor, um necessitando do outro para se afirmar, não faz muito sentido pregar uma diferença absoluta: considerar a poesia e a prosa como construções independentes, isoladas uma da outra e que podem ser descritas sem correlação recíproca levará inesperadamente à impossibilidade de delimitar esses fenômenos [p. 182]. Somente recorrendo-se às formas mais típicas é que podemos, segundo Tomachevsky, perceber a diferença entre poesia e prosa. Não concordando integralmente com essa distinção legitimada por uma divisão estanque, Lotman busca compreender o problema em uma escala mais ampla, dialética. Para provarmos que um verso livre é efetivamente verso, precisamos recorrer a elementos extratextuais (a parte extratextual da estrutura artística constitui um componente perfeitamente real – por vezes muito significativo – do todo artístico [p. 186]), bem como atentarmos à construção gráfica. Além de variarem ao longo do tempo, “as ligações extratextuais têm um caráter muito subjetivo, que vai até ao individual-pessoal, que não cede por assim dizer à análise pelos meios atuais da ciência literária. Mas elas possuem também o seu conteúdo regular, histórica e socialmente condicionado e na sua totalidade estrutural podem perfeitamente ser objeto de estudo” [p. 186].

“ ‘A máquina do mundo’ de Drummond” rediviva

Escrevo também para incautos. Por isso, alerto: o que está entre aspas simples, acima, é título de um poema. O que está entre aspas duplas é título de um ensaio de Merquior. O adjetivo que acrescento ao título do ensaio deste, por sua vez, é explicação sintética do meu interesse pela obra de um e de outro. Além disso, faz pouco, em 7 de agosto, Antonio Cicero escreveu texto sobre o poema na Folha de São Paulo, publicando-o também em seu site.

Jamais havia lido “A máquina do mundo” com perspicácia antes de ler o ensaio de Merquior (escrito originalmente em 1965, e publicado no livro “Razão do poema” [Topbooks, 1996]). Parecia-me um poema longo demais, com aqueles tercetos sinuosos, que se estendiam por linhas e linhas até chegar ao ponto, até fechar um período. Caía sobre mim a escuridão da preguiça, mais do que a escuridão reveladora de que trata o poeta. Além disso, mente sintática, eu não me deixava levar por aqueles enjambements. Sim: não cavalgava. Era mais uma cavalgadura, como são, aliás, os leitores de hoje. E de ontem. Um dia, porém, o crítico vem e nos dá as rédeas e a sela. Dá-nos até um chicote. E a mutação ocorre.

O papel do crítico, não os críticos dos jornais de hoje, que já nem os há (A. Cicero, uma exceção), é também o de esclarecer, o de dialogar com o leitor da fonte primária, da obra analisada. Para o leitor de poemas, isso é fundamental. É claro que não me refiro ao leitor mediano de poemas, que busca na poesia o belo fácil e digerível. Não me refiro ao leitor que busca flores, passarinhos, estrelas e alegria fácil, que confunde poesia com diversão de domingo. Refiro-me, sim, ao leitor que na poesia vê e compreende o acesso ao conhecimento que ela proporciona. A palavra certa, não descartável. O encadeamento lógico. Não (só) o folguedo, mas a seriedade. Sobre o poema de Drummond, sobre o poeta Drummond, deve bastar, como síntese que sustenta esse meu breve argumento, um trecho da crítica de Merquior: “[...] fugidio poeta cuja meditação sobre a existência resume dolorida a forte inclinação para o nada, para a fria quietude de uma terra nua e deserta”. Não há, repito, em “A máquina do mundo”, flores ou passarinhos, não há estrelas ou beijinhos. Não há sorriso fácil. Não há, tampouco, interesse pelos fatos do cotidiano (“Les événements m’ennuient”, epígrafe de Valéry, não por acaso está em “Claro Enigma”, livro em que se insere o poema analisado). Diz-se não à gratuidade da luz, mergulha-se na desolação do escuro.

Merquior, fino crítico que é, traz à baila o Canto X, 80 dos Lusíadas. Lá, para dizer o mínimo, flagramos a expressão que dá nome ao poema de Drummond; lá, também, já está a impotência do engenho humano, a que o poeta mineiro se resigna – e que o português lamenta. Os 96 versos de “A máquina do mundo” exigem silêncio e maturidade. Não é poema para ser lido em menos de uma hora, nem para ser relido poucas vezes. Seu efeito pode ser – alerto – desagradável. Mas trata-se de um desagradar que ensina. E isso deveria bastar.

A seguir, durante o mês de setembro, uma análise do poema. O texto abaixo está sendo produzido aos poucos e não está revisado.

Comecemos a análise pelos 12 primeiros versos, em azul, abaixo. Nota-se facilmente que o eu-lírico ou o poeta (para a distinção, ou indistinção, entre os dois termos, ver minha análise de poema de Alberto Caeiro aqui mesmo neste site) dá início ao poema com uma conjunção aditiva. Ora, qualquer pessoa com o mínimo de bom senso (são poucas) já percebe que esse “e” já coordena, já adiciona, já liga algo a alguma coisa. Mas o que seriam esse algo e essa alguma coisa? Como antes do “E” não há nada (pelo menos não há nada escrito), fica evidente que a ligação é com a interioridade, até então não-expressa em palavras, de quem fala. E quem fala, percebe-se, está a rememorar, a palmilhar, o passado, mais especificamente o passado pedregoso de uma estrada em Minas. E esse palmilhar, percebam, é vagaroso. Disso, digo eu brevemente, tratam os dois primeiros versos. Passemos ao terceiro e ao quarto, que falam de um sino rouco, que ao fecho da tarde, badala, misturando-se ao som pausado e seco dos sapatos de quem caminha. Vejam bem: caminha. Sim, porque até o momento o rememorar, o palmilhar, da estrada podia ser interpretado como algo somente metafórico, o que de fato não condiz com o que vem a seguir. Efetivamente o poeta declara estar além da mera remissão metafórica. Ele narra. Ele diz estar caminhando. Obviamente, no nível discursivo, todo esse poema é um fingir, é uma memória, como bem atesta o seu “como se” inicial, disfarçado de “e como” (verso 1) seguido de um subjuntivo passado (em outras palavras: “e como eu palmilhasse” equivale efetivamente a “e como se eu palmilhasse”). A declaração de movimento, os sapatos a produzirem seu som pela estrada pedregosa, o agouro do sino, são elementos que colocam o leitor em um estado diferente diante do poema. O leitor não mais somente contempla um texto, uma metáfora poética barata, que até seu colega de segundo grau sabia fazer. Contempla, isto sim, a imagem de um homem a caminhar narrada em palavras. É preciso contudo analisar em minúcia o que é esse caminhar e o que são as palavras que o dizem. Pois bem, para que uma simples imagem de um homem a caminhar por entre pedras em uma estrada se torne uma imagem poética, há-de se ter algum refinamento. Refinamento ao escrever, é claro. E refinamento ao ler, algo que nem todos têm, e pouco passível de ser ensinado. Sim, todos sabem ler, mas, mesmo aquele que lê e compreende bem o noticiário semanal, o livro de estatística ou de cálculo e até mesmo aquele que lê e compreende bem suas filosofias, esses podem não saber ler poesia. Porque não foram feitos para ela. Porque foram feitos para os números. Porque foram feitos para o rasinho do aqui e agora. Ou seja: se a imagem poética não se instaura na cabeça de quem lê, mesmo depois de muito esforço, não há mestre que destrave tal atravancamento. Não se trata de boçalidade. Trata-se de aptidão. E é por ela que definimos nossos amigos, nossas afinidades. Às vezes, porém, felizmente, até mesmo um engenheiro saberá ler poesias. Dito isso, volto ao verso 5, no ponto da cesura. Continua o poeta no como se lingüístico do como se poético, a enumerar imagens: agora nos fala de aves de formas pretas que pairam em um céu de chumbo, de aves que se diluem na escuridão maior. Paremos aqui. “Escuridão maior” merece atenção. Em tempos como os nossos, de promessas de céus claros e límpidos, em tempos de religião aeróbica, de pastores bem treinados e eloqüentes a apascentar um rebanho inerme de homens ávidos por paz de espírito coroada de dinheiro, como é o Brasil de hoje, termos, em tempo nem tão distante, um Drummond falando de escuridão maior… Chega a ser um alívio, um desplante, um bálsamo. Penso: meu Deus (sic), há (havia) reflexão, nem tudo são Rossis e Malafaias. A escuridão maior vem dos montes, vem de cima, portanto, mas vem também do próprio ser do poeta, desenganado. Ora, não há nada mais humilde e terno do que isso: um poeta da grandeza de Drummond a admitir e demonstrar sua descrença, sua impossibilidade de crer. Eis uma opinião qualificada: a de um grande poeta desenganado. Há poetas que fazem isso, que demonstram seu desengano. Mas não com essa força. No Brasil de hoje, por exemplo, o poeta A. Cicero (que me perdoe a franqueza) o faz muito melhor pela via da razão. Drummond equipara a escuridão dos montes (a natural, que é dada gratuitamente) à sua própria, que é trabalhada e racional. Assim, a força do negrume é, definitivamente, outra, pois sintética, no sentido comum do termo. Os nove primeiros versos encerram um, digamos, primeiro estágio do poema, já que o décimo institui uma peripécia (salve, Aristóteles), uma virada. É nele que se entreabre a máquina do mundo, esse querer fantasioso do homem ainda não iluminado. (Vinicius, em 17 e 18 de setembro de 2010. To be continued…).

1              E como eu palmilhasse vagamente

2              uma estrada de Minas, pedregosa,

3              e no fecho da tarde um sino rouco

/

4              se misturasse ao som de meus sapatos

5             que era pausado e seco; e aves pairassem

6             no céu de chumbo, e suas formas pretas

/

7             lentamente se fossem diluindo

8             na escuridão maior, vinda dos montes

9             e de meu próprio ser desenganado,

/

10           a máquina do mundo se entreabriu

11           para quem de a romper já se esquivava

12           e só de o ter pensado se carpia.

/

Abriu-se majestosa e circunspecta,

sem emitir um som que fosse impuro

nem um clarão maior que o tolerável

/

pelas pupilas gastas na inspeção

contínua e dolorosa do deserto,

e pela mente exausta de mentar

/

toda uma realidade que transcende

a própria imagem sua debuxada

no rosto do mistério, nos abismos.

/

Abriu-se em calma pura, e convidando

quantos sentidos e intuições restavam

a quem de os ter usado os já perdera

/

e nem desejaria recobrá-los,

se em vão e para sempre repetimos

os mesmos sem roteiro tristes périplos,

/

convidando-os a todos, em coorte,

a se aplicarem sobre o pasto inédito

da natureza mítica das coisas,

/

assim me disse, embora voz alguma

ou sopro ou eco ou simples percussão

atestasse que alguém, sobre a montanha,

/

a outro alguém, noturno e miserável,

em colóquio se estava dirigindo:

“O que procuraste em ti ou fora de

/

teu ser restrito e nunca se mostrou,

mesmo afetando dar-se ou se rendendo,

e a cada instante mais se retraindo,

/

olha, repara, ausculta: essa riqueza

sobrante a toda pérola, essa ciência

sublime e formidável, mas hermética,

/

essa total explicação da vida,

esse nexo primeiro e singular,

que nem concebes mais, pois tão esquivo

/

se revelou ante a pesquisa ardente

em que te consumiste… vê, contempla,

abre teu peito para agasalhá-lo.”

/

As mais soberbas pontes e edifícios,

o que nas oficinas se elabora,

o que pensado foi e logo atinge

/

distância superior ao pensamento,

os recursos da terra dominados,

e as paixões e os impulsos e os tormentos

/

e tudo que define o ser terrestre

ou se prolonga até nos animais

e chega às plantas para se embeber

/

no sono rancoroso dos minérios,

dá volta ao mundo e torna a se engolfar,

na estranha ordem geométrica de tudo,

/

e o absurdo original e seus enigmas,

suas verdades altas mais que todos

monumentos erguidos à verdade:

/

e a memória dos deuses, e o solene

sentimento de morte, que floresce

no caule da existência mais gloriosa,

/

tudo se apresentou nesse relance

e me chamou para seu reino augusto,

afinal submetido à vista humana.

/

Mas, como eu relutasse em responder

a tal apelo assim maravilhoso,

pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

/

a esperança mais mínima — esse anelo

de ver desvanecida a treva espessa

que entre os raios do sol inda se filtra;

/

como defuntas crenças convocadas

presto e fremente não se produzissem

a de novo tingir a neutra face

/

que vou pelos caminhos demonstrando,

e como se outro ser, não mais aquele

habitante de mim há tantos anos,

/

passasse a comandar minha vontade

que, já de si volúvel, se cerrava

semelhante a essas flores reticentes

/

em si mesmas abertas e fechadas;

como se um dom tardio já não fora

apetecível, antes despiciendo,

/

baixei os olhos, incurioso, lasso,

desdenhando colher a coisa oferta

que se abria gratuita a meu engenho.

/

A treva mais estrita já pousara

sobre a estrada de Minas, pedregosa,

e a máquina do mundo, repelida,

/

se foi miudamente recompondo,

enquanto eu, avaliando o que perdera,

seguia vagaroso, de mãos pensas.

/

Longe do panóptico

O panóptico (essa maravilha [o itálico marca ironia] concebida por Bentham, e esmiuçada nas páginas de um dos livros de Foucault mais lidos no Brasil, por conta de um certo filme) – anunciam-me alguns teóricos – não é só o panóptico em sua encarnação física (que vemos, na foto acima, em um presídio de Barcelona); não é tampouco somente o seu resultado mais imediato, isto é, a possibilidade de vigilância sem vigilante, uma vez que o preso, como sabemos, acaba por introjetar a sensação de estar sempre sob os olhos de alguém, ainda que a torre de observação esteja vazia; o panóptico, hoje, para além dessas sutilezas do mundo real, é muito mais a vigilância exercida pelo incrível mundo da Internet [ironia em "incrível mundo da Internet", ainda que sem marcação de itálico ou aspas...]. Esse mundo, por meio de e-mails, pop-ups, spams e outros dispositivos mais recentes, como o discreto twitter – que em geral nos informa sobre fatos importantíssimos da vida cotidiana de pessoas desimportantes –, está sempre a nos dizer: sei que você está aqui (ou saiba que eu estou aqui), sei que você percorre (ou saiba que eu percorro) tais e tais caminhos pelo mundo virtual e que, portanto, seu (meu) perfil é este ou aquele…

Em outras palavras, o controle antes introjetado a partir de um suporte físico, a torre, é hoje exercido ao longe, sem torres, sem fios. Vejamos como, grosso modo, esse processo se dá para quem escreve na Internet, panóptico encarnado, e para quem escreve em papel (livros).

Quem escreve, seja qual for o meio utilizado, escreve para terceiros, escreve para um leitor (ainda que teóricos da comunicação, como Castells, já falem em autocomunicação…). Mais do que escrever para terceiros, contudo, na Internet escreve-se com a clara possibilidade de que os terceiros digam algo sobre o que foi escrito (motivo pelo qual há a seção “comentários” em quase todos os textos da rede, inclusive neste). Há, portanto, um fundo social, ainda que de baixa intensidade, nesse dispositivo. Desse fundo social, autores diferentes fazem uso também diferente. Alguns comprazem-se em constantemente declarar sua própria genialidade pela via negativa, isto é: pelo elogio ao comentário “brilhante” de um leitor acabam elogiando-se a si mesmos. Outros, resolvem bloquear os comentários, a fim de não ter de abrir espaço a injunções externas de qualquer espécie, exceto à injunção da prepotência. No meio termo, outros, ainda, mantêm os comentários abertos, embora pouco uso seja feito deles. O escritor, portanto, controla, exercendo seu poder sobre os leitores e, de certa forma, deixa controlar-se, mas somente para que seu poder se fortaleça, ainda que inconscientemente.

A leitura de um livro, por sua vez, não dá espaço a comentários dessa espécie, especialmente pelo fato de os autores estarem bem distantes, freqüentemente mortos… O diálogo é feito, assim, com o lápis à mão, à margem do texto, e depois convertido, ou não, em texto secundário (refiro-me especialmente à crítica literária, mas o procedimento vale para a leitura em geral). Percebam a virada: o poder maior aqui é do leitor, e não do escritor. O leitor, portanto, pode efetivamente elaborar sua interpretação sem o comando do olhar onipresente do autor. Agora, sem dúvida, trata-se de um processo mais trabalhoso, como, aliás, são todos os processos que conduzem à autonomia do sujeito.

Saudade da terra

Saudade do útero da mãe terra, da mãe terra escura, negra e úmida que um dia me abrigou no mais recôndito dos silêncios, em isolamento de tudo e de todos, principalmente de todos, removido para sempre da vida comezinha do um dois três e quatro pelo qual julgam contar-me, eu, maior do que tudo, eu, maior do que o nada, por um instante eterno enterrado na Coxilha do Fogo, na Coxilha dos Piegas, à beira do São Gonçalo, nas margens do Canal que se ilumina pela brancura de uma casa, como um Cruz e Souza extemporâneo, como um Drummond de segunda, entregue à terra – escura, úmida e uterina terra.

Texto escrito em junho, mas publicado em julho (com data retroativa). Faltava-me um computador.

Poema invertido

 

O boi rumo à pastagem

(verde e tenra)

é como a casa que espera

o homem que já chega:

 

Portas fechadas a esconder

conforto e calor,

Carne que se locomove –

a antever prazer (e dor).

 .

Sossego e permanência,

Ruminação e corte.

Sono ou devassidão,

Empanzinamento e morte.

Pero Vaz de Caminha & Hans Staden: anotações de gaveta

Para não deixar em branco o mês de abril, mês brasileiro por excelência, uma anotação de gaveta:

A carta, de Pero Vaz de Caminha &  A verdadeira história dos selvagens, nus e ferozes devoradores de homens, de Hans Staden

 Os dois relatos de viagem, aqui resenhados de maneira muito breve, quase preguiçosa, guardam uma distância temporal de cerca de cinqüenta anos e inserem-se no grupo de textos quinhentistas cuja característica principal é a narrativa dos primeiros contatos com povos nativos do Novo Mundo, o continente americano. Essa aparente pequena distância que os separa é, porém, definidora de uma grande diferença: a profundidade com que os dois “relatores” viveram o contato com o índio brasileiro. Bastaram cinqüenta anos para que dois europeus experimentassem de maneira muito diversa a visão de mundo oferecida pelo outro, representado por índios diferentes e de tribos também diferentes. Nesse pequeno período histórico, pequenos povoados portugueses já se impunham, como os pês desta oração. O Brasil já era um pouco mais do que índios à beira-mar. Daí a diferença primordial entre o relato en passant de Caminha e a experiência de vida, pelo menos aparentemente, mais intensa de Staden, que flutuou entre tribos inimigas em um mesmo território.

Caminha, dirigindo-se a Dom Manuel,  começa seu relato por uma demonstração de humildade cínica, dizendo-se quase incapaz de fazê-lo, principalmente se o que narrar for comparado aos relatos dos capitães. Pretende, contudo, já desde o início, cumprir uma certa fidelidade ao fato objetivo, escrevendo “nem para aformosear nem para afear”. Narra ao soberano, seu interlocutor preferencial, o trajeto navegado: a passagem pelas Canárias, por Cabo Verde, e a chegada, cerca de um mês depois, em 21 de abril de 1500, ao continente americano, indicado pela quantidade de ervas compridas e pela presença de aves. Avista o monte que  seu capitão chama de Pascoal, um “monte muito grande, muito alto e redondo”. Há, no dia 22 de abril, o primeiro contato com homens que andavam pelas praias, assim descritos pela frase já tantas vezes repetida: “A feição deles é serem pardos, quase avermelhados, de rostos regulares e narizes bem feitos; andam nus sem nenhuma cobertura; nem se importam de cobrir nenhuma coisa, nem de mostrar suas vergonhas. E sobre isto são tão inocentes como em mostrar o rosto”. Essa descrição é que, pode-se dizer, define um afastamento entre a cultura européia e a americana, recém-descoberta. O indígena é visto como um animal exótico, não possuidor da dignidade humana que cerca o homem europeu e o seu representante mor,  o rei português, o interlocutor.

No primeiro contato do capitão, Cabral, com os índios, já afloram, entre a troca de curiosidades gastronômicas e zoológicas, os interesses primeiros da expedição: a existência de ouro e a prata naquelas terras, algo que os índios confirmam, embora o próprio Caminha declare que “isso [a existência de ouro] entendíamos nós, por assim desejarmos”. Os primeiros contatos lingüísticos provavelmente contêm, ou contiveram, um preenchimento  fantasioso mútuo.

 O caráter religioso da expedição está representado pela missa rezada por Frei Henrique. Caminha tece as primeiras considerações acerca da facilidade com a qual aqueles selvagens seriam cristianizados. Aqui se tem uma manifestação óbvia do quão importante é a religião na conquista, por parte do colonizador, do outro, do homem desconhecido, analfabeto e “ateu”. A religião imiscui-se entre essas duas espécies de homem, o colonizador e o colonizado, como elemento aglutinador e, ao mesmo tempo, destruidor.

É a religião a mola mestra da narrativa de Staden, em cujo começo há uma carta que declara não só a obediência ao príncipe Phillip, mas também, e principalmente, a Jesus Cristo. O viajante alemão não tem como interlocutor Sua Alteza, ao contrário da carta de Caminha. Seu texto dirige-se ao leitor comum. Porém, muitos dos fatos por ele narrados são atribuídos à intervenção divina. A maneira por que se salva de ser a iguaria principal do banquete antropofágico dos Tupinambá(s), por exemplo, é atribuída à vontade divina, apesar de estar evidente que os índios o pouparam pela mais obtusa superstição – algo comum entre povos primitivos. Para os selvagens, algumas mortes sucessivas entre membros de uma mesma família indígena, provavelmente devido a uma epidemia, foram levadas a cabo pela ira do deus do homem branco (no caso, Staden), que  por eles estava sendo maltratado. Decidiram, então, esses primitivos homens, poupá-lo para que seus companheiros não mais morressem. Como a coincidência ocorreu, i.e., ninguém mais morreu após terem poupado o alemão, a superstição prosperou entre os indígenas e Staden continuou vivo.

O livro de Staden se divide em duas partes: a primeira trata das duas viagens que fez ao Brasil; a segunda traz uma espécie de guia para se chegar ao Brasil, além de conter uma descrição pormenorizada dos usos e costumes dos Tupinambá(s).

Na primeira viagem que fez ao Brasil, saindo de Lisboa, em embarcação portuguesa,  Staden  chegou a Pernambuco, onde a tripulação de que fazia parte prestou ajuda ao povoado de Igaraçu, que estava sitiado pelos selvagens. Conseguem a rendição destes e logo retornam a Portugal, em uma viagem de 108 dias de fome até os Açores. Dessa primeira viagem o relato é bem curto.

Em sua segunda viagem marítima, sai de Sevilha (na páscoa de 1549). São três embarcações que partem conjuntamente e combinam encontrar-se à latitude 28 sul (ilha de Santa Catarina), no Brasil. Somente em novembro de 1549 é que a nau em que estava Hans Staden chega, sozinha, ao litoral brasileiro, mais precisamente na altura de Paranaguá, lugar em que perguntam pela ilha de Santa Catarina aos nativos, os quais lhes indicam o caminho e a distância a navegar. Quando chegam a Santa Catarina, um espanhol (Juan Fernando, basco de Bilbao) os recebe. Expressam-lhe o desejo de ir ao Río de la Plata. Logo após, chega uma das outras duas naus que haviam partido de Sevilha. Inexplicavelmente, a nau maior afunda. Todos os tripulantes ficam por dois anos presos nas ilhas. Decidem, então, ir a Assunção, metade por terra, metade navegando na embarcação que restara. Staden está entre os que vão pelo mar. Essa viagem definiria seu destino.

A primeira atitude é a de ir a São Vicente para alugar uma nau dos portugueses, com a qual pudessem alcançar mais facilmente o Río de la Plata. Ocorre então o naufrágio da caravela em que estavam, ainda que sem baixas, próximos a Itanhaém, onde são recebidos por portugueses. Vão a pé até São Vicente, buscando uma nova vida, uma ocupação. Lá, os portugueses são aliados de tupiniquins, estando cercados por duas tribos inimigas: os carijós, ao sul, e os tupinambás, ao norte. Faz-se necessária uma fortaleza que defenda os portugueses do ataque dos tupinambás, e é justamente Staden que começa a desempenhar a função de guarda nessa fortaleza, até ser capturado por eles.

Na aldeia dos tupinambás, o alemão é recebido de maneira ameaçadora. Segundo o ritual da tribo ele deve ser devorado, pois é um inimigo. Os tupiniquins atacam  os tupinambás, sem resultado positivo para Staden, que se transforma em um prisioneiro valioso à espera da morte. Contudo, dá-se a supracitada mortandade de alguns tupinambás, fato que leva Staden a ser temido. A partir desse momento, ele integra-se a tribo, exercendo um papel de conselheiro, caçando, participando de batalhas. Começa, então, depois de um período de nove meses, a pedir aos chefes indígenas que o libertem em troca de presentes que um suposto irmão seu enviaria. Com a chegada de uma nau francesa, consegue, através de uma simulação em que os tripulantes passaram-se por seus irmãos, ludibriar os indígenas, que o deixam partir ao encontro da família. Chega à Europa em fevereiro de 1555, com muita brasilidade nas costas.

Literatura e filosofia: prolegômenos [Parte 2]

Dando continuidade à apresentação do capítulo inicial de minha tese (ver a postagem do mês de novembro, neste site), apresento o subcapítulo em que trato da distinção entre o escritor de ficção e o filósofo. Para tanto, talvez inusitadamente, Heidegger e Genette são convocados. Tenham paciência: o texto é simples, mas exige alguma atenção. Não é, certamente, o tipo de texto que se lê na tela de um computador sem abdicar de outros prazeres, digamos, mais acessíveis, como, por exemplo, aqueles obtidos por meio da discrição do Orkut, da ausência de egocentrismo do Facebook e dos sempre reservados pop-ups do MSN…

O texto abaixo é o mesmo que se encontra no original, estando apenas as citações, que lá eram somente recuadas, também marcadas em azul aqui. As notas de rodapé estão ao final do texto e os números que apontam para elas vêm entre colchetes.

 

1.1.3 Possíveis classificações dos discursos filosófico e literário excedentes

Sabe-se que a anteposição, nos termos extremos de uma proposição que agora aqui se instaura, entre o filósofo sistemático e o simples escritor de literatura ficcional, ocupando ambos, respectivamente, o ponto mais alto e o ponto mais baixo de uma hipotética hierarquia, deriva de uma simplificação (basta citar um terceiro exemplo – os diálogos platônicos – como algo que não se encaixa totalmente nem em uma nem em outra categoria: se não há sistema em Platão também não se pode dizer que não haja filosofia, e só porque há diálogo não se pode dizer que haja somente poesia). Aceitando-se, porém, a artificialidade do citado caráter simplificador como abertura de um caminho para uma abordagem razoavelmente organizada de textos literários e filosóficos, o ponto principal passa a ser o de chamar a atenção para o fato de que os discursos que preenchem os termos médios da proposição aqui apresentada – isto é, tanto o que se poderia chamar de discurso filosófico não necessariamente sistemático, quanto o que se poderia chamar de discurso narrativo que busca algo além do simples narrar e descrever – também perscrutam e interpretam a seu modo aquilo a que se propõe o discurso sistemático (e considerado hegemônico) do cânone filosófico. Assim, tendendo a equiparar os dois termos médios ao termo mais alto da proposição, configura-se uma primeira hipótese de trabalho: diante do discurso filosófico tradicional e sistemático, sugerem-se as presenças até certo ponto concorrentes do “discurso filosófico não necessariamente sistemático” (ou, mais simplesmente, “discurso filosófico assistemático”) e de um “discurso narrativo que busca algo além do simples narrar e descrever” (ou, mais simplesmente, “discurso literário especulativo”). Descartam-se, portanto, como foco desta investigação, os termos extremos da proposição: o discurso filosófico sistemático e o discurso literário que somente narra e descreve (em geral, com o intuito básico do entretenimento, seja na produção, seja na recepção do texto).

Para sustentar e justificar a escolha dos termos médios da proposição, um filósofo e um teórico da literatura são citados a seguir. O primeiro (Heidegger) fala sobre a injustificada dificuldade de aceitação de outro filósofo (Nietzsche) – como filósofo – na academia de seu país. O segundo (Genette) disserta sobre a dificuldade inerente ao senso comum de perceber na narrativa algo mais do que um simples relato.

Durante muito tempo se declarou no meio acadêmico alemão que Nietzsche não era um pensador rigoroso, mas um ‘poeta-filósofo’. Nietzsche não teria lugar entre os filósofos, que pensam apenas sobre assuntos abstratos e obscuros, muito distantes da vida. Caso se queira, ainda assim, chamá-lo de filósofo, ele terá de ser considerado como um ‘filósofo da vida’. Essa rubrica, favorita e perene, serve ao mesmo tempo para nutrir a suspeita de que qualquer outro tipo de filosofia é algo para os mortos, sendo, no fundo, dispensável. Tal visão coincide totalmente com a opinião dos que prezam em Nietzsche o mesmo ‘filósofo da vida’ que finalmente teria aniquilado o pensamento abstrato. Esses julgamentos comuns sobre Nietzsche estão errados. O erro será conhecido apenas quando a confrontação com ele for ao mesmo tempo associada à confrontação com a questão fundamental da filosofia. [1] (HEIDEGGER, 1991a, p. 5) (grifos do autor).

Caso se aceite, por convenção, permanecer no domínio da expressão literária, definir-se-á sem dificuldade a narrativa como a representação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos, reais ou fictícios, por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita. Esta definição positiva (e corrente) tem o mérito da evidência e da simplicidade; seu inconveniente principal é talvez, justamente, encerrar-se e encerrar-nos na evidência, mascarar a nossos olhos aquilo que precisamente, no ser mesmo da narrativa, constitui problema e dificuldade, apagando de certo modo as fronteiras do seu exercício, as condições de sua existência. Definir positivamente a narrativa é acreditar, talvez perigosamente, na idéia ou no sentimento de que a narrativa é evidente, de que nada é mais natural do que contar uma história ou arrumar um conjunto de ações em um mito, um conto, uma epopéia, um romance. (GENETTE, 1973, p. 255) (grifos do autor).

No que diz respeito à contraposição dos dois discursos filosóficos aqui apontados, o sistemático e o assistemático, a diferença seria fundamentalmente formal. Tanto que Heidegger não desprestigia a priori nenhum dos dois caminhos, chamando a atenção para a qualidade do texto nietzschiano como filosofia, independentemente da forma sob a qual se apresenta. Poder-se-ia dizer que Nietzsche marca sua presença no que se refere ao conteúdo mais fundamental da própria filosofia, que é, em resumo, além da tentativa de resposta à pergunta “o que é o ser?”,  também a  tentativa de resposta – com ou sem apelo à metafísica – à velha questão do porquê da existência de algo em vez de nada (“Por que existe afinal ente e não nada?”[2]). Assim, talvez se possa deduzir que, de qualquer maneira, tanto o sistema quanto a falta dele manter-se-iam (e manter-nos-iam) ainda sob o domínio itinerante da procura por uma resposta, pelo que somos e por quem somos.

Quanto ao discurso literário narrativo que vai além do mero narrar e descrever, aqui chamado de discurso literário especulativo, observa-se que a distinção não é, como na filosofia, eminentemente formal, mas valorativa, pois tal discurso não guarda dessemelhança material (isto é, textual) para com o discurso literário do simples contador de histórias. Há, porém, uma suposição – errônea – do público em geral de que a organização e sistematização que torna a narrativa necessária seja algo natural e singelo para o escritor, que somente estaria a reproduzir mimeticamente a realidade, e não a instaurar e criar situações que funcionam como subsídios para a formação do imaginário do leitor e de sua subjetividade, inserta no mundo. Ainda que seja difícil traçar uma fronteira entre uma e outra espécie de texto narrativo sem a citação de exemplos concretos, pode-se ao menos dizer, por ora, que é ao leitor que cabe, em seu percurso, conferir uma qualidade mais profunda àquilo que parece um simples contar, evitando reduzir a narrativa a algo por demais evidente, a um começo, a um meio e a um fim [3].

Assim, os dois autores citados, Heidegger e Genette, possibilitam ressaltar que uma determinada forma excedente do discurso filosófico e a (re)valorização do discurso literário sob outra perspectiva permitem ao leitor a concretização de algo que não deve ser tomado como necessariamente diferente ou distante no que diz respeito a seus conteúdos [4]. Se a linguagem utilizada e a forma adotada pelos dois discursos são distintas, definir o conteúdo de um como sendo obrigatoriamente mais ou menos filosófico ou literário que o do outro constitui um problema bastante complexo, que reclama o estabelecimento de um limite mais claro entre o que seja a filosofia e o que seja a literatura, algo que não se está apto a realizar conceitualmente aqui. É possível, contudo, traçar indicações por meio de exemplos e da escolha de dois autores/objetos específicos, ensaiando-se indutivamente a comparação e estabelecendo, ao longo e ao final do processo, uma diferença/semelhança entre discurso filosófico e discurso literário.

Em termos gerais, literatura e filosofia reclamam modos específicos de abordagem. Ambas, porém, não escapam à lógica de que só são literatura e filosofia porque há sempre um autor, um texto e um leitor. Para que se chegue a uma compreensão profunda daquilo que comumente se aceita como literatura, a prefiguração do discurso tido como literário (sugerida e perpetrada por um autor) interessa a esta análise tanto quanto dois outros fatores: a forma específica já objetivada sob a qual se oferece à fruição – isto é, o suporte material do texto (excluindo-se, como é natural à nossa época, a oralidade) – e a posterior concretização por parte do leitor. Sem a totalidade dessas três instâncias, produção, texto e recepção, a literatura não pode ser compreendida integralmente. Com isso, guarda-se certa distância do enfoque excessivamente cientificista presente nas análises formalistas e, mais tarde, estruturalistas, as quais acabavam por não contemplar a possibilidade de um fundamento ontológico da literatura, preferindo enclausurar-se muitas vezes em excessiva imanência [5]. Prepondera aqui, então e ao contrário, a perspectiva segundo a qual o texto literário estabelece-se por meio da consideração do leitor, do texto e do autor. O discurso filosófico, por sua vez, aponta mais facilmente para sua origem, porque está isento do signo da ficção e porque se identifica imediatamente (ou pelo menos assim se espera) com seu autor e com a sistematização eminentemente racional e objetiva de seu pensamento, aguardada pelo leitor. Assim, escrever filosofia assistematicamente é em certa medida solapar o cânone no que ele tem de mais petrificado: a razão – e o encadeamento sistemático a ela inerente. O aforismo repele a sistematização e, conseqüentemente, a tradição filosófica, exigindo um receptor que o leia independentemente e sem conexão necessária com o que se lhe segue, em pouca extensão textual.

Notas

[1] Esta questão é “O que é o ser?”, que Nietzsche, segundo Heidegger 1991a, p. 4, responde com a noção de “vontade de poder”. A mesma questão está em Aristóteles, Metafísica, 1028b: “E, em verdade, a questão que outrora se levantou, que ainda hoje é levantada e sempre o será, que sempre é matéria de dúvida – a saber o que é o ser – identifica-se com a questão: que é a substância? Pois é esta que alguns afirmam ser uma, outros mais de uma, e que uns dizem limitada em número e outros, ilimitada. E, por isso, também nós devemos considerar sobretudo, em primeiro lugar, e quase exclusivamente, o que é aquilo que é neste sentido.”

 [2] Esta pergunta se encontra em Que é metafísica?, de Heidegger (1996, p. 63).

 [3] No caso específico deste trabalho, tal percurso se dá sobre uma pequena parte da obra de Herman Melville.

 [4] “O conteúdo da filosofia existiu antes em forma de religião, na forma de mito, do que em forma de filosofia” (HEGEL, 1986, p.12).

 [5] A abordagem científica de cunho formalista e suas derivações, como se sabe, valorizam em demasia o plano da expressão, em detrimento do plano do conteúdo e dos aspectos semânticos, os quais, ao contrário, se relacionam intimamente com um estudo de caráter mais pretensamente eidético que se pretende realizar aqui. Quando somente o significante é valorizado, ainda que se argumente em favor do entrelaçamento forma/conteúdo, reduz-se quase que exclusivamente ao poema (à linguagem versificada, lírica) o caráter cognitivo do que se desvela pelo literário, ignorando, então, a narrativa, e também o drama, como formas sob as quais o pensamento poético também se estabelece. Esse procedimento exageradamente formalista, que contraria a possibilidade de que o romance seja uma forma sob a qual tanto a vida empírica quanto os valores últimos e absolutos da existência, isto é, sua (im)possível essencialidade, estejam conjugados, não será aqui utilizado, pois o texto literário a ser aqui analisado é narrativo.

Herman Melville, tradução do trecho inicial de “Pierre: or the ambiguities”

Nota: Este romance de Melville também não foi traduzido ao português. Aqui, então, apresento, nos idiomas de Shakespeare e Camões, o início da trama, em que o escritor oitocentista nova-iorquino pinta romanticamente o amor adolescente. A abertura é um clichê, como a frase que acabo de escrever. Depois as coisas esquentam, mas os editores brasileiros e portugueses não sabem. Os tradutores, pelo menos, sabem.

 

Pierre

 Book I. Pierre Just Emerging From His Teens 

Pierre

 Livro I. Pierre recém-saído da adolescência

  

I.

 THERE are some strange summer mornings in the country, when he who is but a sojourner from the city shall early walk forth into the fields, and be wonder-smitten with the trance-like aspect of the green and golden world. Not a flower stirs; the trees forget to wave; the grass itself seems to have ceased to grow; and all Nature, as if suddenly become conscious of her own profound mystery, and feeling no refuge from it but silence, sinks into this wonderful and indescribable repose.

 I.

  Há algumas estranhas manhãs de verão no campo, quando o hóspede vindo da cidade cedo caminha pela pastagem e maravilha-se, como em transe, com um mundo verde e dourado. Flor alguma se mexe, as árvores esquecem-se de balançar, a própria relva parece ter cessado de crescer e toda Natureza, como se repentinamente tivesse ficado consciente de seu profundo mistério, não buscando refúgio algum que não o silêncio, mergulha em um maravilhoso e indescritível repouso.

 

Such was the morning in June, when, issuing from the embowered and high-gabled old home of his fathers, Pierre, dewily refreshed and spiritualized by sleep, gayly entered the long, wide, elm-arched street of the village, and half-unconsciously bent his steps toward a cottage, which peeped into view near the end of the vista.

Tal era a manhã de junho, quando, ao sair da velha e alta casa de seus pais, cercada pela vegetação, Pierre, ainda sob o efeito espiritualizante e renovador do sono, alegremente penetrou na longa e ampla rua da vila, toda ela rodeada por olmos, e, semi-inconscientemente, direcionou seus passos para uma cabana, que se revelava ao final da paisagem.

 

The verdant trance lay far and wide; and through it nothing came but the brindled kine, dreamily wandering to their pastures, followed, not driven, by ruddy-cheeked, white-footed boys. As touched and bewitched by the loveliness of this silence, Pierre neared the cottage, and lifted his eyes, he swiftly paused, fixing his glance upon one upper, open casement there. Why now this impassioned, youthful pause? Why this enkindled cheek and eye? Upon the sill of the casement, a snow-white glossy pillow reposes, and a trailing shrub has softly rested a rich, crimson flower against it.

Aquele transe verdejante perdurou; e por ele nada passava, a não ser o gado malhado que de maneira sonhadora vagava pela pasto, seguido, mas não conduzido, por meninos de bochechas vermelhas e pés brancos. Tocado e enfeitiçado pelo encanto desse silêncio, Pierre aproximou-se da cabana e levantou os olhos, parando prontamente e fixando seu olhar em uma janela do andar de cima, que estava aberta. Por que essa pausa juvenil e apaixonada agora? Por que esse olhar e rosto inflamados? Por sobre o parapeito da janela, um travesseiro brilhoso, de um branco cor de neve, repousa e, nele, um arbusto suavemente deposita uma flor escarlate.

 

Well mayst thou seek that pillow, thou odoriferous flower, thought Pierre; not an hour ago, her own cheek must have rested there. “Lucy!” “Pierre!”

“Bem podes querer este travesseiro, ó flor odorífera”, pensou Pierre; “não faz uma hora que o própria rosto dela deve ter descansado ali”.

– Lucy!

– Pierre!

As heart rings to heart those voices rang, and for a moment, in the bright hush of the morning, the two stood silently but ardently eying each other, beholding mutual reflections of a boundless admiration and love.

Como um coração corresponde a outro, aquelas vozes corresponderam-se e, por um momento, no esplendor quieto da manhã, os dois, de maneira silenciosa, mas ardente, entreolharam-se, percebendo reflexos mútuos de uma admiração e de um amor sem limites.

Série “recauchutagem” (4) – Sobre café e cigarros (“Coffee and cigarettes”)

 

Nota: No ritmo do calor de janeiro, dou continuidade, macunaimicamente, à série “recauchutagem”…

 O filme de Jim Jarmusch (foto acima, como ator em Blue in the face –”Cortina de fumaça”) fez com que eu voltasse alguns anos. Por questões de — digamos — senilidade precoce, sequer me lembrava que Down by law (traduzido como “Daunbailó”) e Night on Earth (“Uma noite sobre a terra”) eram do mesmo diretor. De qualquer forma, este “Sobre café e cigarros”, uma seqüência de curtas, passa um pouco ao largo da minha predileção. Talvez até por minha já citada precoce senectude. Os dois episódios de que mais gostei foram justamente os protagonizados por atores idosos, velhos, senis. O apelo pop da presença de músicos de última geração, como a dos dois integrantes do White Stripes, de resto uma dupla/banda bastante razoável, só me agradou porque a trilha de fundo era uma versão do Stooges, feita pela gurizada rebelde do Rage Against the Machine. Não sei, mas acho que a utilização obrigatória de novos ídolos pop/cult em um filme de um cinqüentão, como é o Jarmusch, não deixa de ser uma tentativa melancólica de recuperar a juventude já perdida.

Texto escrito em 04/4/2005

Série “recauchutagem” (3): Não à “arte” das instalações

 

Aí está um quadro relativamente moderno (de Bochner). Nada de rabiscos abstratos. Somente escolha de cores em palavras, quase todas, abstratas. É claro que há um certo ranço adolescente nessa rebeldia toda, mas antes o vazio do que o preenchimento do tempo pelo consumo inerente à senilidade da idade adulta. A arte, por não servir à utilidade prática nenhuma, está condenada a exercícios masturbatórios de muita gente que não tem o que fazer com seu tédio e gordas contas bancárias, passando a realizar “instalações” com cacarecos herdados do papai e da vovó. Este quadro bem que poderia ser o ponto final para quem pensa que fazer arte é a mesma coisa que brincar de passar roupa.  

Texto escrito em 31/3/2005

Série “recauchutagem” (2): A agonia do papa

 

A agonia do Papa é um clichê já pronto. É a igreja católica personificada. Há quem acredite no poder do qual ele está investido, jogando-lhe flores e gritando histericamente quando faz suas aparições — agora acompanhadas de resmungos indecifráveis — em uma janela qualquer do Vaticano. Toda vez que os fiéis manifestam sua piedade pelo polonês, encho-me de serena repugnância. Por quanto tempo durarão os mitos? Por que a fé é tão piegas? Não vejo em João Paulo II mais do que um homem de idade à beira da morte, um fiapo de consciência que não mais se comunica. Certamente já está no céu. No seu (só dele) céu.

Texto escrito em 31/3/2005

Série “recauchutagem” (1): Por que literatura? Por que filosofia?

 

Nota: O calor e a indolência deste janeiro fizeram-me recuperar, no que chamarei de Série “recauchutagem”, alguns pequenos textos publicados, há algum tempo, em outro local. Assim, não se perdem (não me perco) totalmente. No quadro acima, Aristóteles encara o busto de Homero. Fantasia de Rembrandt ao gosto dos leitores da Poética.

Por que literatura? Por que filosofia? Será que o dinheiro não nos basta? Mesmo quando temos muito, muito dinheiro, lemos. Trata-se de um paradoxo; não há dúvidas. Ou há? Mas continuo: por que a preferência pelo espírito quando se tem o corpo? Por que o intangível quando se tem a massa? Eu, que estou velho, e não faço parte da nova, rebelde e —  lá vai um oxímoro — conservadora intelectualidade, estranho quem hoje começa a ler Filosofia com ar de grande sabedoria e em atitude blasé de quem não vê novidade em nada. Estranho-os todos, pois hoje releio a Filosofia, com ar de grande curiosidade e ignorância. Eles, yuppies livrescos do novo século, sem dúvida muito sábios, gritam e gargalham e usam roupas e cabelos extravagantes para reforçar tamanho discernimento;  eu, tão burro e tão silente, apenas observo, com minha camisa social para dentro das calças, e cabelos mais ortodoxos do que os de meu pai, que era funcionário público.

Texto escrito em 28/3/2005

O que é escrever (para mim, é claro)

 

Quando em mim havia maior capacidade de indignação, escrevia, metade colérico, metade sereno. Hoje, simplesmente, não há tempo para escrever. Escrever demanda um certo ímpeto, respeito pela palavra. Atualmente se escreve tanto – e tão ao gosto obtuso de seres mal-educados ainda que repletos de plata – que me falta ânimo, alma. Guardo a cartucheira e não disparo minhas palavras, porque feitas – ó desgosto profundo – da mesma matéria (som e sentido que são) com que primários pensam compor obras-primas.

Entregam-se os espíritos de hoje ao gozo imediato. Ao gozo estético raso (ainda que o pensem profundo, quando desfilam, nobres, pelos shopping malls das metrópoles do nada). Entregam-se, bestializados, ao utilitarismo. À trapaça, se necessário. E o fazem sem escrúpulos. Eu te suplanto – dizem. E eu digo, de sorrate: suplanto-te eu. Mas não entendem. Forjam seu saber em livretos de ciência psicológica de segunda e tudo interpretam pelo viés da subjugação do outro. Amor transformam em carência; amizade, em interesse; crítica, em revide; aconselhamento, em ressentimento. E passam os dias no estupor do estômago satisfeito. Como os animais, aliás. Como seus cães. Submissos não à vontade do dono, mas à absoluta falta de vontade própria para serem algo além do que o médio, algo além do que lhes impinge a publicidade. Bons perfumes e carnes, that’s all.

Escrever exige tempo, dizia. Eis que me sobra, então, às vezes, uma nesga, entre um trabalho e outro. Entendam: o trabalho é-me, em si, exercício corporal. Nele corro, e cada vez mais – de acordo com as vicissitudes do justíssimo sistema em que vivemos – em busca da necessidade de manter o corpo em pé. Já que o “não-trabalho trabalhoso”, que é escrever,  caracteriza-se por ser menos tarefa do corpo do que do espírito, fica relegado, aparentemente mas não essencialmente, ao segundo plano.  E nele descanso. Em outras palavras: mesmo em meio ao lodo pelo qual trafega o corpo, meu espírito continua pronto e não se importa com o aparente. Mas isso não compreendem nossos businessmen, nossos idiotas da objetividade, ainda que eu esteja em forma.

Encerra-se o ano aqui na Ermida, com alguns textos escritos e outros recuperados – e mais de 3500 visitas, pelas quais agradeço. O que importa, contudo, é haver, ainda,  muitos livros a ler, antes de escrever mais. Para desespero meu, porém, até mesmo a leitura virou  fait divers de jornais televisivos e objeto de “maratonas”, seja em Parati, seja na terra do grande bardo Teixeirinha… Um grande estímulo ao asco, enfim. Diante disso, sinto a necessidade – porque o tempo é realmente curto – de fechar ainda mais a porta a toda essa sabedoria hodierna e de ler, quem sabe, os antigos, aqueles tolos.

Feliz 2010 a todos!